《在延安文艺座谈会上的讲话》照耀着《沙家浜》的成长 中华文库

毛主席指出：文艺必须为工农兵服务。

毛主席在《讲话》中教导我们：“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。”

在无产阶级夺取政权以后，必须对旧艺术进行彻底的改造。

刘少奇一伙为了复辟资本主义的需要，疯狂反对在文化领域进行社会主义改造。刘少奇说：“老戏很有教育意义”。彭真说：“难道谁看了《四郎探母》就会跑到台湾去投降吗？”他们的这些赤裸裸的反革命黑话，比起托洛茨基的二元论，还要无耻。

毛主席对党内的资产阶级代表人物提出过多次警告。

一九六三年十二月，毛主席作了关于文学艺术问题的极为重要的批示。这个批示指出：“许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事。”

旧北京市委想尽一切办法抗拒、反对毛主席对他们的批评。他们在毛主席批示之后不久，一九六四年一月，在旧《北京日报》上开辟了一个专栏，讨论“分工论”等问题，打着红旗反红旗，假提倡社会主义艺术之名，行破坏之实。

中共中央一九六六年五月十六日的《通知》批评彭真的《二月提纲》时说：“他的目的，就是要把文化领域的政治斗争，纳入资产阶级经常宣扬的所谓‘纯学术’讨论。很明显，这是反对突出无产阶级的政治，而要突出资产阶级的政治。”旧《北京日报》上的这场讨论，也正是如此。他们就是要把京剧革命这样一个尖锐的、现实的政治问题，淹没在无尽无休的“纯学术”讨论之中，掩盖他们为反革命复辟制造舆论的实质。

他们曾经装模作样地说要“校正”“分工论”。但事实上，这个谬论的发明人正是彭真自己。他在一九五九年筹备国庆十周年献礼节目的一次会上说：“表现现代生活的艺术形式多得很，……何必勉强京剧演现代戏呢？”就在这个时候，他极其恶毒地指定北京京剧团演出托反党集团之“孤”，报右倾机会主义者之仇的大毒草《赵氏孤儿》。

“分工论”稍微修改了一下，变成了“为主论”。旧北京市委的一个头目在一次会上宣布：“京剧可以演历史剧为主，现代戏可以尝试”。就在这次会上，吴晗当场报名要改出他的借古讽今，为彭德怀翻案的大毒草《海瑞罢官》。

他们的反革命“理论”总是和他们的反革命实践紧紧地联系在一起的。

革命越向前发展，反革命的破坏也随之而改变着形式。当群众中蕴藏着的京剧革命的积极性爆发出来，已成“山雨欲来”之势，帝王将相、才子佳人已经摇摇欲坠的时候，他们还要竭力保住最后的阵地，以便在一天早上猛扑过来，把新生的革命现代京剧吃掉。

一九六五年“五一”节，我们在上海开始演出革命现代京剧《沙家浜》，彭真同一天在北京布置演出了一场旧戏。他和汉奸、戏霸马连良等人私下谈好要演出他们的“拿手好戏”。他找演员谈话，当革命的青年演员表示要跟着江青同志演一辈子革命现代戏时，他说：“那不见得吧，你们这个团还是以演老戏为主。”他逼令剧团开放一批旧剧目。当阴谋遭到抵制时，他恼羞成怒，说：“学校里有没有历史课？学校里有历史课，舞台上就要演历史戏！”这种野蛮的态度，十足暴露出这个“不读书、不看报、不接触群众、什么学问也没有、专靠‘武断和以势压人’、窃取党的名义的大党阀”的无耻嘴脸。

江青同志深入地调查舞台演出的情况。她发现了鬼戏，发现了《赵氏孤儿》、《海瑞罢官》这样一些有严重的反动政治倾向的戏，发现整个文艺界充满了厚古薄今、崇洋非中、厚死薄生的一片恶浊的空气，感到我们的文学艺术不能适应社会主义的经济基础，那它必然要破坏社会主义的经济基础。她送给我们四卷宝书，号召我们学习毛主席的著作，改造思想，并且向我们推荐了沪剧《芦荡火种》作为加工改制的基础，指导我们进行了不断的修改加工。她率领要革命的同志，经过艰苦的劳动，把京剧《芦荡火种》大大提高一步，改成《沙家浜》，成为被工农兵欢迎的革命样板戏，取得了辉煌的战果。北京京剧团这个旧京剧最顽固的堡垒之一，从这时开始，成为京剧革命发动进攻的最初的突破口。

毛主席在《讲话》中号召我们表现“新的人物，新的世界”，要求文艺工作者“根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进”。

毛主席教导我们：“在中国，离开了武装斗争，就没有无产阶级的地位，就没有人民的地位，就没有共产党的地位，就没有革命的胜利。”（《〈共产党人〉发刊词》）毛主席要把《沙家浜》改成以武装斗争为主的指示，使这出戏的主题提升到一个新的高度，使戏的内容发生了根本性的变化。

主题是要通过塑造人物来完成的。为了突出武装斗争的主题，就必须在反抗日本帝国主义侵略的人民战争的历史背景上，根据当时的实际生活，塑造出英姿焕发、栩栩如生的无产阶级英雄典型。以彭真为首的旧北京市委一小撮反革命修正主义分子，拼命反对突出武装斗争，他们在郭建光、阿庆嫂等英雄人物的塑造上，进行了种种干扰破坏。《沙家浜》的英雄人物的塑造过程中，贯串着两个阶级、两条道路、两条路线的斗争。

下面，我们分别谈一下塑造这两个英雄人物的一些体会。

一、关于郭建光英雄形象的塑造。

伟大领袖毛主席教导我们：“在中国，主要的斗争形式是战争，而主要的组织形式是军队。”（《战争和战略问题》）为了正确地反映中国革命斗争的实际，正确地反映历史，必须明确：要不要突出新四军的代表郭建光，以表现中国共产党领导的人民军队在抗日战争中的作用？是表现他只是被保护，还是表现他积极地领导斗争？要不要调动一切艺术手段对他着力刻划？这是一个究竟是不是真正执行毛主席文艺路线的原则问题。我们根据毛主席的思想，决定在伤病员受伤治病到伤愈归队执行配合主力恢复根据地的革命战争的全过程中，以郭建光坚决执行毛主席的军事路线为核心，从各个侧面，调动一切艺术手段，来塑造一个忠于毛主席、热爱祖国、热爱人民、多谋善断、智勇双全的人民军队的代表，无产阶级的英雄典型。

伟大领袖毛主席教导我们：“只有为着保卫祖国而战才能打败侵略者，使民族得到解放。只有民族得到解放，才有使无产阶级和劳动人民得到解放的可能。”（《中国共产党在民族战争中的地位》）郭建光热爱祖国。第二场里的那段《朝霞映在阳澄湖上》，介绍出这个年轻的指挥员的革命胸怀。“祖国的好山河寸土不让，岂容日寇逞凶狂！”这两句斩钉截铁的唱词，表露了他的打败侵略者的决心。他的热爱祖国是从无产阶级和劳动人民的立场出发的。他热爱江南国土，是因为“全凭着劳动人民一双手，画出了锦绣江南鱼米乡”。这两句抒情的诗意的唱词，用意在反映郭建光的世界观和他的爱国热情的阶级本质。这一唱段采用明快爽朗的“西皮”曲调，以嘹亮的竹笛吹出富于江南风味的音乐作为唱腔的前奏。这一场布景很美，岸柳成行，滋润清新；朝霞瑰丽，气势飞动。这样就既表现了祖国山河的壮丽美好，也烘托了英雄人物内心的激情。

伟大领袖毛主席教导我们：“军队须和民众打成一片，使军队在民众眼睛中看成是自己的军队，这个军队便无敌于天下，个把日本帝国主义是不够打的。”（《论持久战》）郭建光等十八个伤病员对敌狠，对己和，他们一到沙家浜，就和当地的人民生活在一起，战斗在一起，和群众相处得非常融洽。郭建光在战场上是叱咤风云的英雄，但是在沙奶奶面前却象一个晚辈对待长辈，对这位贫下中农的代表人物，革命的妈妈，既非常尊敬，又有些顽皮。这就生动地体现出“子弟兵”一词的丰富含意。我们在第二场，在“军民们准备反‘扫荡’”的紧张环境里，特意安排了一段带有抒情意味的喜剧性的对唱。郭建光以“提意见”的方式，表达了他们由于沙奶奶和乡亲们无微不至的关怀照料而产生的由衷的感激。沙奶奶听说要给她提意见，起初很认真，及至听出了郭建光是既亲切又调皮地和她开着玩笑，于是也就以同样热情、幽默的语调倾露出她对于子弟兵的热爱。这一段对唱轻快活泼，富于生活气息，在娓娓而谈的家常话里包含着生动的政治内容和革命乐观主义。这一场戏在全剧中很重要。一定要有这一场戏，才能反衬敌人的残暴，反映出我们进行的战争是正义的，敌人的战争是非正义的。 《坚持》一场，是全力以赴集中塑造郭建光的英雄形象的重点场子。要突出地表现这个用毛泽东思想武装起来的优秀的青年指挥员的指挥才能、政治素养。歌唱是塑造人物的主要手段。为此，我们在这场里为郭建光安排了一段《听对岸响数枪声震芦荡》的成套唱段，通过树立郭建光的音乐形象，来塑造无产阶级英雄典型的崇高品质。

伟大领袖毛主席教导说：“我们不许可任何一个红军指挥员变为乱撞乱碰的鲁莽家；我们必须提倡每个红军指挥员变为勇敢而明智的英雄，不但有压倒一切的勇气，而且有驾驭整个战争变化发展的能力。”（《中国革命战争的战略问题》）日寇“扫荡”过境，打着顽军旗号而实已投敌叛国变成伪军的胡传魁、刁德一的部队开进了沙家浜，这是郭建光带领伤病员隐蔽到芦荡时没有想到的突然变化。他根据沙家浜“云遮雾障”，湖面上没有船只来往，阿庆嫂未能如约而来等等征候，断定这里“大有文章”。从“日、蒋、汪暗勾结早有来往”一句，可以看出他的判断是准确的。

在战局发生突然变化，敌情不明的时候，战士们产生了急躁情绪。郭建光对这种现象不是主观片面地去理解，而是一分为二：既看到战士们的出发点是由于“阶级仇民族恨燃烧在胸膛”；又看到发展下去对战斗不利，不能听其蔓延滋长。他准备采取的办法不是命令主义和强制手段，而是从积极方面把战士的情绪引导到毛主席战略思想的轨道上来，“要鼓励战士，察全局，观敌情，坚守待命，紧握手中枪”。

郭建光必须考虑他们的处境。他们现在在芦荡里，这是他考虑问题的出发点。毛主席指出：“江北的洪泽湖地带、江南的太湖地带和沿江沿海一切敌人占领区域的港汊地带，都应该好好地组织游击战争，并在河湖港汊之中及其近旁建立起持久的根据地，作为发展全国游击战争的一个方面。”（《抗日游击战争的战略问题》）芦苇荡无边无沿，地势复杂，大有回旋余地，正是开展游击战争的好战场。必须看到这个有利条件。在毛主席的游击战争战略思想指引下，郭建光获得了充分的信心和力量。

“毛主席党中央指引方向，鼓舞着我们奋战在水乡”；“漫道是密雾浓云锁芦荡，遮不住红太阳万丈光芒”。于此，郭建光的思想境界、智谋胆略得到了充分的展示。 为了表现郭建光心潮起落，必须创出一套层次鲜明、气势浩瀚的新型板式结构。唱腔必须刚健清新，挺拔高昂。这一成套唱腔的创作，是费尽辛劳的。七年以来，我们一直没有停止过对这段唱腔的琢磨。最近，经过长时间的推敲，才取得较好的成绩。

《坚持》一场最后，郭建光领唱，十八个战士载舞载歌《要学那泰山顶上一青松》，坚强豪迈，气势磅礴，表现出用毛泽东思想武装起来的战士“下定决心，不怕牺牲，排除万难，去争取胜利”的革命英雄主义精神。

为了塑造郭建光，必须调动京剧艺术的一切表现手段。要突出武装斗争，必须正面表现新四军突击排配合主力消灭敌人的军事行动，这就要充分运用舞蹈和武打。 “红军的作战一般是奇袭。”（《中国革命战争的战略问题》）最后三场戏，《奔袭》、《突破》、《聚歼》都是在这一思想的指导之下创作出来的。在创作舞蹈时，我们确立了以下的原则：以“圆场”为基础，表现象流水和疾风一样的急行军；为了“荫蔽身体，发扬火力”，采取侧身前进；为了表现水网地区的田塍曲径，多走曲线；动静结合，以静显动；有主角的英雄群像——在表现突击排战士的同时突出郭建光，在整齐一致的动作中使郭建光居于一个显著的位置，在目的性一样的动作中利用高低和角度的不同，使郭建光和战士既统一又有区别，使郭建光有单独亮相的机会。

“……战役和战斗的作战方针，一句话说完，就是：‘外线的速决的进攻战’。”（《论持久战》）因此，武打要少而精。既要打够，打得有层次，又要打得干净利落。《聚歼》一场最后，在紧张火炽的翻扑动作造成的高潮中，郭建光连毙敌众，脚踩黑田，树立起这个无产阶级英雄人物的高大形象，表现了反侵略斗争得到胜利，大快人心。

我们通过以上几个方面塑造了郭建光，突出了武装斗争的主题。

二、关于阿庆嫂英雄形象的塑造。

阿庆嫂是沙家浜镇的党支部书记，又是联络员。在犬牙交错的战争中，在敌、伪、顽勾结串通的复杂的政治环境里，在我军主力部队一度撤离，汉奸部队乘虚而入的“风声紧雨意浓”的时期，她担负的是党的秘密工作。我们要突出武装斗争的主题，并不是要取消她的作用，但是必须首先明确秘密工作和武装斗争的关系，是秘密工作孤立地进行，还是把秘密工作和武装斗争联系起来，结合起来？是武装斗争受秘密工作指挥，还是秘密工作服从武装斗争，为武装斗争服务？阿庆嫂是正确路线的执行者，还是错误路线的执行者？我们要从她忠实执行毛主席的革命路线，忠于毛主席，忠于党的革命事业，对工作极端的负责任，对同志对人民极端的热忱，依靠群众，善于分析和利用敌人的矛盾诸方面，去塑造一个女共产党员的光辉形象。

毛主席教导我们：“大部分中国领土内党的组织工作和民众运动工作是直接联系于武装斗争的，没有也不能有单独的孤立的党的工作或民众运动。”（《战争和战略问题》）阿庆嫂的一切活动，自始至终，都是围绕着战争，围绕着军队，具体地说，在这个特定的环境里，是围绕着十八个新四军伤病员以及由伤愈归队的战士组成的突击排而展开的。她的几个重点场子《智斗》、《授计》、《斥敌》的中心任务是这样，其余各场也无不是这样。离开了这一点，就会使阿庆嫂成为一个错误路线的执行者。《智斗》一场的根本矛盾是胡传魁、刁德一千方百计要搜捕新四军伤病员，而阿庆嫂则千方百计要掩护伤病员。《授计》一场的大段念白和成套的独唱，内容都是惦念芦荡里的伤病员，要想办法救亲人脱险。她设身处地地想到他们“粮缺药尽消息又断，芦荡内怎禁得浪激水淹！”这里，音乐设计安排了一个大腔，深沉凝重，尽量延续了她关怀战友的阶级感情。她所以这样爱护他们，是因为“他们是革命的宝贵财产”。由于认识到武装力量在革命斗争中的重要作用，她才会有强烈的政治责任感和对于自己所担负的工作的自觉性。《斥敌》一场，她深入匪穴，打进伪“忠义救国军”的司令部，主要是做军事侦察。《突破》一场，她向郭建光再一次汇报了敌人的兵力部署，帮助了突击排按照计划直捣敌巢，聚歼群丑。这一场的“快流水”唱段中，表现出她眼看胜利在握的兴奋和完成任务的喜悦。

最后的几场戏，是在伟大领袖毛主席指示以武装斗争为主以后，重新写过的，这里阿庆嫂只起配合作用，不起主导作用。前面各场的许多细节也相应作了调整。比如，第二场《转移》，原来一切都是由阿庆嫂安排好了，现在是由郭建光对地方党政干部作了反“扫荡”工作的布置。这样，阿庆嫂原来的重点场子都保存了，主要唱段没有删削，但是武装斗争与秘密工作的主从关系却摆正了，明确了。

毛主席教导我们：“革命战争是群众的战争，只有动员群众才能进行战争，只有依靠群众才能进行战争。”（《关心群众生活，注意工作方法》）毛主席又教导我们：“我们共产党人好比种子，人民好比土地。我们到了一个地方，就要同那里的人民结合起来，在人民中间生根、开花。”（《关于重庆谈判》）阿庆嫂是“八·一三”以后到沙家浜镇来开辟工作的，她一到这里，就与群众紧紧地结合在一起。她关心群众，爱护群众，依靠群众，有广泛而深厚的群众基础。从《芦荡火种》改为《沙家浜》时，我们曾在第四场《智斗》的开头，表现了阿庆嫂扶老携幼的情节。最近，又在第二场末尾反“扫荡”的情景中，使她指挥布置群众转移，替摔倒的妇女抱着孩子，搀着腿脚不便的老人，这就使她的“扶老携幼”印象更为鲜明突出。这一场增加了群众对日寇的反抗，四龙由土坡上飞身跃下，救护一个被日寇刺伤的乡亲，王福根一刀向鬼子的头上砍去。通过这些细节，表现了民兵的作用，显示出人民战争的巨大威力，也从而反映出阿庆嫂在领导着群众有组织地对付敌人的“扫荡”，对树立阿庆嫂的形象起了烘托作用。

阿庆嫂在敌人的眉睫之下，甚至在敌人的监视之中进行着尖锐复杂的斗争，而能够消息灵通，进退从容，得到很大的自由，一个很重要的原因是由于她身边有许多忠实可靠，聪明勇敢的革命群众。有沙奶奶这样的人老心红的革命妈妈，有沙四龙、王福根、阿福这样一些朝气蓬勃的青年。她的许多工作都是在他们的协助下完成的。必须留出适当的篇幅和笔墨来刻划群众。这是对塑造阿庆嫂形象能起“红花绿叶”作用的一个重要方法。 阿庆嫂所进行的斗争是一种特殊形式的斗争，是迷惑敌人，麻痹敌人，保存自己，发展自己，以便最后把敌人彻底消灭。她的斗争方法有两个重要的方面。一个是对敌人虚与周旋，用革命的两手对付反革命的两手。一个是扩大和利用敌人之间的矛盾，是争取多数，孤立少数，利用矛盾，各个击破。“灵活机动的战略战术”是和“坚定正确的政治方向”分不开的。阿庆嫂所以能够机智大胆，灵活熟练地运用斗争的策略，利用敌人的矛盾，玩敌人于股掌之间，几度转危为安，变被动为主动，主要是因为她有坚定的无产阶级立场，共产主义的世界观。为了革命的利益，她根本不考虑个人安危，才能遇到任何危难局面都无所畏惧。她的一切信心、勇气、力量，都来源于毛泽东思想。《授计》一场，她在严重的局势，重重的困难面前，耳旁仿佛响起《东方红》乐曲的声音，想到了伟大领袖毛主席，想起了毛主席的教导，就顿时觉得“定能战胜顽敌度难关”，变得更坚强更聪明起来。这是阿庆嫂思想性格的核心。

在江青同志领导我们修改加工，进行艰苦的创作过程中，旧北京市委不断地干扰破坏。从《芦荡火种》到《沙家浜》，意味着京剧革命向纵深发展，而阶级敌人的破坏也越来越疯狂。当时窃踞旧北京市委宣传部长职务的反革命修正主义分子李琪就多次煽阴风，胡说什么“不要老是改。这是个有群众影响的戏，不要把一个好戏改坏了”。为了腾出篇幅表现新四军远途奔袭的军事行动，我们删掉了原来后面的闹剧性的场子，但是他却说“后三场有戏，拿掉了可惜”。他反对删掉原来“闹喜堂”一场戏。这一场戏阿庆嫂在那里指挥一切，郭建光和新四军战士则化装成为各行业的人，完全听从阿庆嫂的部署而行动。他们的目的，就是要颠倒武装斗争和秘密工作的关系，把秘密工作凌驾于武装斗争之上，要由秘密工作来领导武装斗争。在阿庆嫂的表演上，他们也进行干扰。反革命修正主义分子李琪竟叫演员用旧戏《花田错》的春兰那样的表演方法来演阿庆嫂，授意演员把一些庸俗低级的身段、腔调带上舞台，严重地歪曲了这个人物。在《沙家浜》已经接近定型时，李琪还下了一道黑“指示”，叫剧团的另一个演出队仍按《芦荡火种》老本子演。《沙家浜》在上海演出，被工农兵批准为革命的样板戏，彭真这个反革命分子公然叫嚣：“我根本不承认什么样板！”他们搞了一个内部通讯，有倾向地选登了一些读者意见，这些“意见”集中反对两点：一是反对《沙家浜》这个剧名，二是反对突出武装斗争。这帮反革命修正主义分子真是丧心病狂，无所不用其极！

经过激烈的斗争，旧北京市委的阴谋彻底破产，《沙家浜》的面貌焕然一新，武装斗争突出了，郭建光的英雄形象树立起来了，阿庆嫂也增加了新的光彩。这是毛主席无产阶级革命文艺路线的伟大胜利。

旧北京市委反对革命，破坏改革。他们拼命地、处心积虑地抗拒、歪曲毛主席的“推陈出新”的伟大方针。

彭真大肆鼓吹：“先立后破”，“破易立难”。这完全是反革命修正主义谬论。

《通知》批判了彭真的这种论调，指出：“这实际上是对资产阶级的思想不准破，对无产阶级的思想不准立”。他在艺术上也是这样，对旧京剧不准破，对革命现代京剧不准立。

试问：不破使演员脚下如戴无形的镣铐，走起路来总是象走方步的“打上打下”的锣鼓，怎么能把演员的腿脚解放出来，怎么能按照工农兵的英姿健步设计出必要的新的锣鼓？不破表现没落阶级的衰老颓唐的唱腔，怎么能创造出适合工农兵的刚健清新、高昂挺拔的唱腔？不破表现封建官僚的四平八稳、一成不变的板式，怎么能创造出表现无产阶级英雄的思维敏捷、感情奔放的新型的板式结构？封建统治阶级视自己如神物，视群众如草芥，帝王将相出场总是威风凛凛，神气十足，而群众只是“龙套”，这要不要破？不破掉这一套，怎么能够立起表现人民军队的官兵关系的“有主角的英雄群像”？《沙家浜》的唱腔、舞蹈都曾经经过多次修改，经过分析原因，总结经验，才立起新的东西来。毛主席教导我们：“破字当头，立也就在其中了”。实践证明：这是一条放之四海而皆准的真理。

旧北京市委利用旧《北京日报》上的那一场讨论，大肆贩卖他们攻击京剧艺术改革的谬论。这一场讨论以两篇黑话作了总结，一篇叫作《只能有一个出发点》，一篇叫作《两条“校正线”》。一个出发点——“既是现代戏，又是京剧”（这个公式在他们所写的《〈芦荡火种〉为什么能获得成功？》的社论里也提到，可见是一个精心炮制的纲领）；两条校正线——从右边校正“分工论”，从左边校正“话剧加唱”。

两篇黑话，一个目的，就是“不准革命”。“既是现代戏，又是京剧”，这个“京剧”指的是演帝王将相的那个旧京剧。就是说，要革命现代京剧一切照旧，同旧京剧一模一样。他们只叫“现代戏”而不叫“革命现代戏”，就是为了扼杀革命。一个时候，从旧北京市委那个“阴沟”里吹出了一阵一阵的邪风：“京剧姓京”啦，“京剧改革只有北京人有发言权”啦，都是这个意思。所谓校正“话剧加唱”，实际上是要“校正”即取消一切改革。这两篇黑话写得含含糊糊，曲曲折折，闪烁其词，模棱两可，但是到底不得不把真实的意图说出来：“因此，《芦荡火种》对最难突破也可以慢些全面突破的音乐、唱腔，采取基本不动的办法，还是比较稳妥的。”谁都知道，京剧的最主要的表现手段是歌唱，唱腔“基本不动”，那还有什么可动的呢？

《芦荡火种》是有很大成绩的，但旧北京市委对它进行了歪曲，他们干尽了种种破坏京剧革命的反革命勾当，使我们想起来就非常气愤。《芦荡火种》的唱腔音乐突破得不够，有陈旧感，是个严重的缺点（当然也不是象他们说的“基本不动”），而这正是他们一伙横加干扰所造成的。他们想以此作为标尺，来“校正”其它革命现代京剧，阻挠改革，这是绝对不能允许的。我们对准了这些修正主义者的丑恶嘴脸狠狠地掴了一巴掌！从《芦荡火种》到《沙家浜》，在艺术形式上“动”得最多的，正是音乐唱腔。象《听对岸响数枪声震芦荡》那样的板式、旋律都有很大突破的唱腔，是任何旧京剧里所没有的。

要正确地表现工农兵英雄人物，舞蹈和武打也必须进行革命。象《奔袭》那样的源于生活又高于生活的舞蹈动作和旧京剧大有区别。《坚持》和《奔袭》的结尾处以郭建光为中心的亮相，具体体现了“有主角的英雄群像”的艺术构思，也完全是革命的政治内容所决定，跟旧京剧是截然不同的。

毛主席在《讲话》中教导我们：“对于过去时代的文艺形式，我们也并不拒绝利用，但这些旧形式到了我们手里，给了改造，加进了新内容，也就变成革命的为人民服务的东西了。”革命现代京剧的形式已经不再是旧京剧的形式，而是一种新形式了。

毛主席教导我们：“依事物本身的性质和条件，经过不同的飞跃形式，一事物转化为他事物”，“一切矛盾都依一定条件向它们的反面转化着”。（《矛盾论》）革命现代京剧就是这样转化过来的，它和旧京剧已经是不同质的东西，已经是另一种事物，已经走向旧京剧的反面。“革命现代京剧”是一个完整的概念，包括着革命的内容和经过改革的形式，反映着两者的统一，是毛主席所要求的“革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”的样板，它和旧京剧不是一个范畴，不可同日而语。这是一场真正的无产阶级革命。这是无产阶级的艺术。这是毛泽东思想的伟大胜利。

过去说：“十年磨一戏”。看来要一直这样，演一个时候，磨一个时候，再演一个时候，再磨一个时候，这样循环往复，不断地提高。在纪念伟大领袖毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表二十八周年演出的艺术实践过程中，我们对于主题、人物都有了进一步的体会。我们最近重新修订了剧本，对历史背景、环境、情景、人物的内心活动，作了比较明确的规定。

毛主席教导我们：“我国社会主义和资本主义之间在意识形态方面的谁胜谁负的斗争，还需要一个相当长的时间才能解决。”（《关于正确处理人民内部矛盾的问题》）我们赢得了第一个战役，但是战斗并未结束。帝王将相、才子佳人被赶下了舞台，工农兵英雄的光辉形象树立起来了，但是敌人并不甘心，他们会随时利用更为荫蔽的方式进行破坏，制造反复，随时想要夺回失去的阵地。我们要提高警惕，不受捧，不受抬，不受哄，不要被胜利冲昏头脑。我们也要防止来自内部的破坏。我们要象爱护眼睛一样爱护革命样板戏，巩固它，捍卫它，提高它。我们要紧跟伟大领袖毛主席，继续革命，不断革命，为巩固和加强无产阶级专政，为捍卫毛主席的革命路线而奋斗终生。

让我们高举毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》的光辉旗帜，活学活用毛主席的著作，继续披荆斩棘，奋勇前进！