源于生活，高于生活 中华文库

毛主席教导我们：“我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。”这是一切无产阶级文艺创作必须遵循的基本原则。为了在舞蹈艺术中达到革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一，必须正确解决人物内在的精神世界和外在的形体动作的矛盾。优秀的无产阶级的舞蹈艺术，要求通过人体的外在形态（造型、动作、表情等，特别是亮相等优美的舞蹈造型），准确地、有力地体现英雄人物的内心世界。内心世界是外在形态的主宰；外在形态是内心世界的体现。要很好地用舞蹈塑造无产阶级的英雄形象，必须做到两者的辩证统一。否则，舞蹈就失去了灵魂，就会流于矫揉造作的局面。

毛主席在《实践论》中教导说：“我们的实践证明：感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才更深刻地感觉它。”只有对英雄人物理解得深刻，才能做到心中有数，表现得准确、有感情，塑造出优秀的舞蹈形象。为了真正理解英雄人物，在设计舞蹈时，必须首先从全剧的主题思想出发，对如何表现英雄人物，用毛泽东思想进行认真的科学分析，即：（1）分析英雄人物的思想、感情、性格、气质等；（2）分析英雄人物的生活环境特点；（3）分析英雄人物与其他人物的关系。这三点当中，作为核心的是第一点。因为其他两点都是为烘托和突出英雄人物的精神面貌服务的。

现将这三个方面分述如下：

（1）分析英雄人物的思想、感情、性格、气质。即根据剧本的主题思想、情节结构等，找出这个人物在一定环境条件下内心世界的各个侧面及其发展，找出揭示这些内容的重要环节，然后，在这些重要环节上设计舞蹈动作，以完整、深刻地体现人物的内心世界。

例如，杨子荣的思想、感情、性格、气质的特点表现于这样一些方面：用毛泽东思想武装起来的强烈鲜明的无产阶级的阶级爱和阶级恨，奔赴革命斗争的坚强意志和对中国革命、世界革命的宏伟理想，叱咤风云、气冲霄汉的勇敢豪迈气概和沉着冷静、精细机智的性格特点，而这所有侧面，又都系于一个根本点——“胸有朝阳”。根据上述分析，我们确定以第五场的马舞，第十场的武打，第一、三、五、八场的场末亮相以及第三、五、六、八场有关唱段中的舞蹈等等，作为用舞蹈手段表现上述诸侧面的环节。另外，考虑到舞蹈在揭示英雄人物性格气质方面的特长，又确定了第五场的马舞、第十场的开打以及第六场有关唱段中的舞蹈，为综合地表现杨子荣既豪放勇敢又精细机智的性格气质的重点。如第五场的马舞，在这里，从由于马闻虎啸窜跳不已而引起的各种矫健、敏捷的勒马动作上，可以看出杨子荣的英勇豪迈的气概，但同时从杨子荣的面部表情、眼神和动作的稳练性上，又可以看出他的沉着冷静、精细机智的性格特点。这可以说是“马慌人不慌”，或者说“马动人静”。因为杨子荣一连串的急速动作，是由马之惊动而引起的，这些急速动作是表现马的惊动的，而他的内心却是沉着冷静的。又如第十场杨子荣对座山雕的武打中，如果只有那段上下回旋、左右开弓的刀舞，而没有那段以空弹手枪智夺匪刀的场面，这样的舞蹈形象就不能算是丰满、完整的。

（2）分析英雄人物的生活环境。这有两层意义：一是使英雄人物的舞蹈符合特定的生活环境，二是有意地选择和安排既能体现环境特征、又有利于发挥舞蹈特长的条件，积极地为展示英雄人物的精神世界服务。

例如，第一场的“乘胜进军”和第九场的滑雪舞蹈，都是表现追剿队在雪地行军的内容，但是两者在生活环境方面并不相同。前者是在道路崎岖、雪深林密的征途上徒步跋涉的，后者是冒着狂风暴雪、踏着滑雪板飞速前进、尔后又攀登悬崖直捣威虎厅的。为此，我们对这两场的舞蹈设计，在做到极力使所有内容符合规定生活环境的同时，又在第一场中择“崎岖”“雪深”的特征为依据，相应地设计了一段时而急速行进、时而艰难行进的舞蹈；而在第九场中择其“滑雪”“飞速”和“悬崖”“陡坡”的特征为依据，运用“以动显静，以静取动”的手法，相应地设计了各种不同空间、不同动作的滑雪、攀登悬崖陡壁、滑下陡坡的舞蹈。这两场的舞蹈都形象地表现了追剿队“一不怕苦，二不怕死”英勇顽强的战斗毅力，革命英雄主义和革命乐观主义的精神面貌。

（3）分析英雄人物与其他人物的关系。正面人物与英雄人物的关系，是阶级弟兄的关系，前者是后者存在的基础，后者是前者的代表和榜样。塑造其他正面人物必须从塑造英雄人物出发，不但不能去夺后者的戏，而且要象绿叶扶红花那样去烘托英雄人物，特别是主要英雄人物。第一场结尾的亮相就是这样。在这里，舞台上分成了欲向不同目标出发的两组人员，杨子荣一组位于前，少剑波一组位于后。在前一组中，杨子荣昂然挺立于舞台之主要地位；他的侦察班战友，以较低的姿式簇拥在他身边。在后一组中，少剑波位于台侧，扬手示意；众战士以有坡度的队形，衬于少剑波之身旁。整个造型的画面是：众战士烘托了少剑波；少剑波一组又烘托了杨子荣一组；在杨子荣一组中，他的战友又烘托了杨子荣。于是形成以多层次的烘托突出主要英雄人物的局面。

亮相是这样，其他舞蹈和武打也是这样。第十场的武打，为什么在杨子荣和座山雕对打之前，没有出现过对刀舞蹈呢？就是为了不要让其他人物夺去了杨子荣的戏，以免减损主要英雄形象的光辉。又如：原来的武打中，“抓匪掼地”的武打技巧是安排给罗长江的，但是现在改为给李勇奇。这也是为了使李勇奇这个作为劳动人民典型人物的勇敢刚强的舞蹈形象得到突出。

英雄人物和反面人物的关系，是革命和反革命的关系，是一个阶级消灭另一个阶级的生死搏斗的关系。在社会主义舞台上，反面人物永远是正面人物的陪衬；在气势上，后者一定要压倒前者。这是无产阶级文艺创作中的一条重要原则。拿第六场的舞蹈设计来说，怎样使座山雕陪衬杨子荣呢？不用说把它搞得气焰嚣张、活龙活现是不妥的。但是把它搞成一个不堪一击的脓包，也是不利于陪衬的。如果用旧戏中“丑角”那一套形体动作来刻划座山雕，效果则更坏。因为一来把观众的注意力都叫它抓去了，而夺了正面英雄人物的戏，二来整个局面的激烈的阶级斗争气氛也被冲淡了。毛主席说：对于一切敌人，是“暴露他们的残暴和欺骗，并指出他们必然要失败的趋势”。我们就是根据这一指导思想，在舞蹈设计上，用座山雕的凶暴陪衬了杨子荣的顽强；用座山雕的狡猾陪衬了杨子荣的智慧；用座山雕矮步打转的狼狈相陪衬了杨子荣的巍然高大。为什么每次演出当杨子荣唱到“说话间掏出图一卷”一句而逗引着座山雕满台打转的时候，观众总是要发出暴风雨般的掌声呢？是由于舞姿的美妙和技巧的高超吗？不是。很明显，主要是由于这段舞蹈体现了杨子荣不论在任何艰难困苦的场合都要压倒一切敌人的壮志和智慧，体现了台下观众的愿望，一句话，大长了我们的志气，大灭了敌人的威风。

在塑造英雄人物的舞蹈形象上，为了使外在的形体动作和内在的精神世界达到完满的统一，使后者通过前者得以完美的体现，就必须根据毛主席的“古为今用，洋为中用”、“推陈出新”的伟大方针，对有关的形体动作进行认真的提炼和创造，使其具有更强的概括力和表现力。《智》剧中的舞蹈，就是根据主题思想、生活、人物的要求，在提炼有关的生活动作的基础上，吸收古的、洋的、民间的舞蹈中对我们有用的东西加以改造而进行设计的。

在创作过程中，首先遇到的一个矛盾是如何对待京剧舞蹈程式的问题。

京剧过去在长期的发展过程中，形成了一整套舞蹈程式。这种舞蹈程式是前人在长期艺术实践中用代代相传的方式，从封建时代生活中概括提炼而成的舞蹈语汇和艺术规范，是为表现帝王将相、才子佳人服务的。随着旧京剧的日趋没落，这些程式也日趋僵化，成为一些死套子，到处套用。在革命现代京剧中，如果还是原封不动地死搬硬套旧程式，那就会损害、歪曲无产阶级英雄形象，在时代感上就会退回几百、几千年。但是，另一方面，如果对这些旧有舞蹈程式完全撇开不用，那就会失去京剧舞蹈的风格特色，丢掉了有利于我们创作的借鉴对象，也脱离了群众。

怎么解决这个问题呢？江青同志有一个精辟的概括：“要程式，不要程式化”。这句话准确地揭示并辩证地解决了京剧舞蹈创作中艺术与生活、内容与形式、批判继承与革新创造等一系列矛盾。

“要程式，不要程式化”，既反对了那种刻板摹拟生活动作、死板限制活动空间、因而缺乏艺术表现力和感染力的自然主义，又反对了那种到处套用旧程式、靠旧程式吃饭、因而妨碍和破坏思想内容的表达的形式主义。自然主义和形式主义都是资产阶级文艺思想，也可说是艺术创作上的懒汉主义。它们不想创造，只知照搬。一个是照搬生活中的原始动作；一个是脱离生活照搬旧有程式。两者的结果是一致的：破坏了艺术内容，也破坏了艺术形式，最后导致艺术的死亡。

在《智》剧的舞蹈创作中，我们就是经常以江青同志这句话为武器，开展上述两条战线的斗争。如在“滑雪”舞蹈的创作中，我们既反对了拿滑雪杖等一类束缚表演的自然主义倾向，也反对了在解滑雪板之前翻跟斗、搞“鹞子翻身”和“扫堂腿”之类脱离生活的形式主义倾向。这就为舞蹈的创作打开了新的境界。如第五场的马舞中，那表示驰下陡坡的颠蹉步，表示过山涧的敏捷的大跳，表示飞跃高岭的急遽的腾马转身，表示冲下山岗的扬鞭、碎步接勒马等等动作，而这一连串动作又有机地联为一体，成为一个完整的表现英勇豪迈气概的舞蹈形象，不管是新的还是老的京剧观众，一看即知，它既不是散乱无章的生活原始动作的摹拟，也不是旧有程式老套的照搬；然而它既符合生活，又具有一定的规范性和节奏性，是具有更高概括力的新的舞蹈程式，因而又高于生活。

毛主席说：“对于过去时代的文艺形式，我们也并不拒绝利用，但这些旧形式到了我们手里，给了改造，加进了新内容，也就变成革命的为人民服务的东西了。”我们要批判地吸收旧有程式中对我们有用的成份，经过改造，作为我们根据新的生活、人物而创造新的程式的借鉴，为塑造无产阶级英雄形象服务。这个创造，就是出新。出新是目的，继承是手段。例如：第五场的马舞、第九场的滑雪舞中都吸收了京剧旧程式（“走边”“趟马”“翻跳”等等）中的一些动作成份，也吸收了芭蕾舞中的跳跃技巧和民间舞蹈的骑马动作的成份。为什么这些舞蹈却既没有使人感到是古的，洋的，也没有使人感到不象京剧呢？就是因为上述批判吸收的那些成份，不是照搬过来的，而是溶化到根据新的生活、人物而进行创造的崭新的舞蹈形象里了。

京剧是一种综合艺术。在这一综合体中，舞蹈与音乐（包括声乐和器乐）的关系最为密切。它们的关系如果处理得好，可收珠联璧合、相辅相成之效，大大有利于英雄形象的塑造；如果处理不好，则会相互抵销，不利以至破坏英雄形象的塑造。

在创作和演出实践中，经常遇到的矛盾是歌、舞、乐谁服从谁和如何服从的问题。

毛主席说：“矛盾着的两方面中，必有一方面是主要的，他方面是次要的。其主要的方面，即所谓矛盾起主导作用的方面。”这是我们解决舞蹈与音乐关系的基本出发点。无产阶级的京剧艺术在处理舞和歌（这里指唱腔，不包括伴舞的歌曲，后者实际上属于配乐性质）的关系中，必须使舞服从于歌；在舞和器乐的关系中，器乐服从于舞；在歌、舞、乐三者的关系中，舞、乐均服从于歌，器乐必须衬托唱腔，协助舞蹈，不能喧宾夺主。

理由如下：

歌是有唱词的声乐。它直接由人物唱出，工农兵直接从唱中了解英雄人物的精神面貌。由于唱腔在揭示人物内心世界上具有更直接、明确的优越性，它是我们塑造无产阶级英雄形象最重要的手段，所以在载歌载舞的过程中，舞一定要服从于歌。杨子荣的“迎来春色换人间”和第六场“提起栾平气难按”等都是这样做的。

舞蹈是由直接体现所塑造的英雄人物的演员做出来的，在表达人物内心世界和外在形态方面，它比器乐更直接。工农兵直接从看舞蹈中了解英雄人物的形象。所以在乐舞结合的过程中，器乐要服从于舞。第五场的马舞和第九场的滑雪舞等都是这样做的。

但是，乐对于舞也好，舞对于歌也好，这种服从并不应该是消极的、完全被动的，而应该是积极的、能动的服从。在完成塑造英雄形象这一共同任务的前提下，服从者对被服从者，在做到密切配合的同时，要发挥自己的特长，积极、能动地做补充的表现；同时，各种艺术手段又要有本身相对的完整性，不能造成杂乱无章的结构。

例如：第九场的滑雪舞，原来有一稿的配乐，是进行曲式的节奏和速度，给人以正步行进的形象联想，显然与“飞速前进”的舞蹈形象不符。这就是乐不服从于舞的表现。后来又有一稿用了快速度的旋律和舞蹈动作相吻合的节奏；但是，它仅仅完成了配合舞蹈节奏的任务，而缺乏艺术表现力。这是消极的被动的配合。现在的配乐与前两稿都不同，在节奏速度上与舞蹈吻合的同时，又通过各种表现手法，积极、能动地刻划了“飞速前进”的英雄姿态。既加强了环境气氛和空间特征的表现，又加强了追剿队战士威武雄壮、百折不回、勇往直前的革命英雄气概和顽强斗志。

归根到底，必须突出无产阶级政治。只有破除资产阶级、地主阶级争名夺利、各自只强调表现自己的坏作风，树立一切为表现革命的内容、为刻划英雄人物、为无产阶级政治服务的新作风，才能使大家形成一个坚强的革命集体，做到使各种艺术手段和谐地结合，充分发挥综合艺术的特长。这是一切剥削阶级艺术所永远不可能完全做到的。

用舞蹈塑造无产阶级英雄形象的任务，迫切要求我们为革命练好两个基本功。

首先要练好深入工农兵、思想革命化的基本功。要演革命戏，必做革命人。我们的舞蹈区别于一切剥削阶级舞蹈的根本标志，就在于表现的是无产阶级革命斗争的生活，塑造的是为消灭一切剥削阶级和剥削制度而战斗的英雄人物。如果我们不深入工农兵，不改造世界观、实现思想革命化，就离开了创作的唯一源泉，就无法理解无产阶级英雄人物的精神世界，也就没有创作革命舞蹈的根据和对象，更没有积极表现工农兵斗争生活、塑造无产阶级英雄形象的政治热情。毛主席教导我们：“一定要把立足点移过来，一定要在深入工农兵群众、深入实际斗争的过程中，在学习马克思主义和学习社会的过程中，逐渐地移过来，移到工农兵这方面来，移到无产阶级这方面来。只有这样，我们才能有真正为工农兵的文艺，真正无产阶级的文艺。”我们一定要坚决按照毛主席的指示去做，苦练这一基本的基本功。

另外，我们还要练好专业的基本功。一定的目的是要通过一定手段实现的，一定的思想总要通过一定的技巧和手法表现的。如果只是有塑造无产阶级英雄形象的愿望，而没有相应的塑造手段，或者专业基本功不过硬，那就会心有余而力不足，无法实现为无产阶级政治服务的目的。《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》指出：革命现代京剧，是真正的推陈出新。“京剧的基本功不是丢掉了，而是不够用了，有些不能够表现新生活的，应该也必须丢掉。而为了表现新生活，正急需我们从生活中去提炼，去创造，去逐步发展和丰富京剧的基本功。”因此，我们一定要发扬高度的革命责任感，根据表现工农兵斗争生活和塑造无产阶级英雄形象的要求，为革命苦练专业基本功。

“我们正在做我们的前人从来没有做过的极其光荣伟大的事业。”我们决心高举毛泽东思想伟大红旗，誓做披荆斩棘的革命人，继续前进，把无产阶级文艺革命进行到底！