谈新诗（八年来一件大事） 中华文库

　　民国六年（1917）一月一日，《新青年》第二卷第五号出版，里面有我的朋友高一涵的一篇文章，题目是《一九一七年预想之革命》。他预想从那一年起中国应该有两种革命：（一）于政治上应揭破贤人政治之真相，（二）于教育上应打消孔教为修身大本之宪条。高君的预言，不幸到今日还不曾实现。“贤人政治”的迷梦总算打破了一点，但是打破他的，并不是高君所希望的“立于万民之后，破除自由之阻力，鼓舞自动之机能”的民治国家，乃是一种更坏更腐败更黑暗的武人政治。至于孔教为修身大本的宪法，依现今的思想趋势看来，这个当然不能成立；但是安福部的参议院已通过这种议案了，今年双十节的前八日北京还要演出一出徐世昌亲自祀孔的好戏！

　　但是同一号的《新青年》里，还有一篇文章，叫做《文学改良刍议》，是新文学运动的第一次宣言书。《新青年》的第二卷第六号接着发表了陈独秀君的《文学革命论》。后来七年四月里又有一篇《建设的文学革命论》。这一种文学革命的运动，在我的朋友高君做那篇《1917年预想之革命》时虽然还没有响动，但是自从1917年1月以来，这种革命——多谢反对党送登广告的影响——居然可算是传播得很广很远了。文学革命的目的是要替中国创造一种“国语的文学”——活的文学。这两年来的成绩，国语的散文是已过了辩论的时期，到了多数人实行的时期了。只有国语的韵文——所谓“新诗”——还脱不了许多人的怀疑。但是现在做新诗的人也就不少了。报纸上所载的，自北京到广州，自上海到成都，多有新诗出现。

　　这种文学革命预算是辛亥大革命以来的一件大事。现在《星期评论》出这个双十节的纪念号，要我做一万字的文章。我想，与其枉费笔墨去谈这八年来的无谓政治，倒不如让我来谈谈这些比较有趣味的新诗罢。

　　我常说，文学革命的运动，不论古今中外，大概都是从“文的形式”一方面下手，大概都是先要求语言文字文体等方面的大解放。欧洲三百年前各国国语的文学起来代替拉丁文学时，是语言文字的大解放；十八十九世纪法国嚣俄、英国华次活（Wordsworth）等人所提倡的文学改革，是诗的语言文字的解放；近几十年来西洋诗界的革命，是语言文字和文体的解放。这一次中国文学的革命运动，也是先要求语言文字和文体的解放。新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的。初看起来，这都是“文的形式”一方面的问题，算不得重要。却不知道形式和内容有密切的关系。形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。因此，中国近年的新诗运动可算得是一种“诗体的大解放”。因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去。五七言八句的律诗决不能容丰富的材料，二十八字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七言五言决不能委婉达出高深的理想与复杂的感情。

　　最明显的例就是周作人君的《小河》长诗（《新青年》六卷二号）。这首诗是新诗中的第一首杰作，但是那样细密的观察，那样曲折的理想，决不是那旧式的诗体词调所能达得出的。周君的诗太长了，不便引证，我且举我自己的一首诗作例：

　　应该

　　他也许爱我，——也许还爱我，——

　　但他总劝我莫再爱他。

　　他常常怪我；

　　这一天，他眼泪汪汪的望着我，

　　说道：“你如何还想着我？

　　想着我，你又如何能对他？

　　你要是当真爱我，

　　你应该把爱我的心爱他，

　　你应该把待我的情待他。”

　　他的话句句都不错，

　　上帝帮我！

　　我“应该”这样做！

　　（《尝试集》二，五六）

　　这首诗的意思神情都是旧体诗所达不出的。别的不消说，单说“他也许爱我，——也许还爱我”这十个字的几层意思，可是旧体诗能表得出的吗？

　　再举康白情君的《窗外》：

　　窗外的闲月，

　　紧恋着窗内蜜也似的相思。

　　相思都恼了，

　　他还涎着脸儿在墙上相窥。

　　回头月也恼了，

　　一抽身儿就没了。

　　月倒没了，

　　相思倒觉着舍不得了。

　　（《新潮》一，四）

　　这个意思，若用旧诗体，一定不能说得如此细腻。

　　就是写景的诗，也须有解放了的诗体，方才可以有写实的描画。例如杜甫诗“江天漠漠鸟飞去”，何尝不好？但他为律诗所限，必须对上一句“风雨时时龙一吟”，就坏了。简单的风景，如“高台芳树，飞燕蹴红英，舞困榆钱自落”之类，还可用旧诗体描写。稍微复杂细密一点，旧诗就不够用了。如傅斯年君的《深秋永定门晚景》中的一段：（《新潮》一，二）

　　……那树边，地边，天边，

　　如云，如水，如烟，

　　望不断，——一线。

　　忽地里扑喇喇一响，

　　一个野鸭飞去水塘，

　　仿佛像大车音浪，漫漫的工——东——当。

　　又有种说不出的声息，若续若不响。

　　这一段的第六行，若不用有标点符号的新体，决做不到这种完全写实的地步。又如俞平伯君的《春水船》中的一段：（《冬夜》一，四）

　　……对面来个纤人，

　　拉着个单桅的船徐徐移去。

　　双橹插在舷唇，

　　皴面开纹，

　　活活水流不住。

　　船头晒着破网。

　　渔人坐在板上，

　　把刀劈竹拍拍的响。

　　船口立个小孩，又憨又蠢，

　　不知为什么？

　　笑迷迷痴看那黄波浪。……

　　这种朴素真实的写景诗乃是诗体解放后最足使人乐观的一种现象。

　　以上举的几个例，都可以表示诗体解放后诗的内容之进步。我们若用历史进化的眼光来看中国诗的变迁，方可看出自《三百篇》到现在，诗的进化没有一回不是跟着诗体的进化来的。《三百篇》中虽然也有几篇组织很好的诗如“氓之蚩蚩”、“七月流火”之类；又有几篇很好的长短句，如“坎坎发檀兮”、“园有桃”之类；但是《三百篇》究竟还不曾完全脱去“风谣体”（Ballad）的简单组织。直到南方的骚赋文学发生，方才有伟大的长篇韵文。这是一次解放。但是骚赋体用兮些等字煞尾，停顿太多又太长，太不自然了。故汉以后的五七言古诗删除没有意思的煞尾字，变成贯串篇章，便更自然了。若不经过这一变，决不能产生《焦仲卿妻》、《木兰辞》一类的诗。这是二次解放。五七言成为正宗诗体以后，最大的解放莫如从诗变为词。五七言诗是不合语言之自然的，因为我们说话决不能句句是五字或七字。诗变为词，只是从整齐句法变为比较自然的参差句法。唐、五代的小词虽然格调很严格，已比五七言诗自然的多了。如李后主的“剪不断，理还乱，是离愁。别有一般滋味在心头”。这已不是诗体所能做得到的了。试看晃补之的《蓦山溪》：

　　……愁来不醉，不醉奈愁何？

　　汝南周，东阳沈，

　　劝我如何醉？

　　这种曲折的神气，决不是五七言诗能写得出的。又如辛稼轩的《水龙吟》：

　　……落日楼头，断鸿声里，江南游子，

　　把吴钩看了，阑干拍遍，

　　无人会，登临意。

　　这种语气也决不是五七言的诗体能做得出的。这是三次解放。宋以后，词变为曲，曲又经过几多变化，根本上看来，只是逐渐删除词体里所剩下的许多束缚自由的限制，又加上词体所缺少的一些东西如衬字套数之类。但是词曲无论如何解放，终究有一个根本的大拘束；词曲的发生是和音乐合并的，后来虽有可歌的词，不必歌的曲，但是始终不能脱离“调子”而独立，始终不能完全打破词调曲谱的限制。直到近来的新诗发生，不但打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做。这是第四次的诗体大解放。这种解放，初看去似乎很激烈，其实只是《三百篇》以来的自然趋势。自然趋势逐渐实现，不用有意的鼓吹去促进他，那便是自然进化。自然趋势有时被人类的习惯性守旧性所阻碍，到了该实现的时候均不实现，必须用有意的鼓吹去促进他的实现，那便是革命了。一切文物制度的变化，都是如此的。

　　上文我说新体诗是中国诗自然趋势所必至的，不过加上了一种有意的鼓吹，使他于短时期内猝然实现，故表面上有诗界革命的神气。这种议论很可以从现有的新体诗里寻出许多证据。我所知道的“新诗人”，除了会稽周氏弟兄之外，大都是从旧式诗，词，曲里脱胎出来的。沈尹默君初作的新诗是从古乐府化出来的。例如他的《人力车夫》（《新青年》四，一）

　　日光淡淡，白云悠悠，

　　风吹薄冰，河水不流。

　　出门去，雇人力车。街上行人，往来很；车马纷纷，不知干些什么。

　　人力车上人，个个穿棉衣，个个袖手坐，还觉风吹来，身上冷不过。

　　车夫单衣已破，他却汗珠儿颗颗往下堕。

　　稍读古诗的人都能看出这首诗是得力于“孤儿行”一类的古乐府的。我自己的新诗，词调很多，这是不用讳饰的。例如前年做的《鸽子》：（《尝试集》二，二七）

　　云淡天高，好一片晚秋天气！

　　有一群鸽子，在空中游戏。

　　看他们三三两两，

　　回环来往，

　　夷犹如意，——

　　忽地里，翻身映日，白羽衬青天，十分鲜丽！

　　就是今年做诗，也还有带着词调的。例如《送任叔永回四川》的第二段：

　　你还记得，我们暂别又相逢，正是赫贞春好？

　　记得江楼同远眺，云影渡江来，惊起江头鸥鸟？

　　记得江边石上，同坐看潮回，浪声遮断人笑？

　　记得那回同访友，日暗风横，林里陪他听松啸？

　　懂得词的人，一定可以看出这四长句用的是四种词调里的句法。这首诗的第三段便不同了：

　　这回久别再相逢，便又送你归去，未免太匆匆！

　　多亏得天意多留你两日，使我做得诗成相送。

　　万一这首诗赶得上远行人，

　　多替我说声“老任珍重珍重！”

　　这一段便是纯粹新体诗。此外新潮社的几个新诗人，——傅斯年、俞平伯、康白情——也都是从词曲里变化出来的，故他们初做的新诗都带着词或曲的意味音节。此外各报所载的新诗，也很多带着词调的。例太多了，我不能遍举，且引最近一期的《少年中国》（第二期）里周无君的《过印度洋》：

　　圆天盖着大海，黑水托着孤舟。

　　也看不见山，那天边只有云头。

　　也看不见树，那水上只有海鸥。

　　那里是非洲？那里是欧洲？

　　我美丽亲爱的故乡却在脑后！

　　怕回头，怕回头，

　　一阵大风，雪浪上船头，

　　飕飕，吹散一天云雾一天愁。

　　这首诗很可表示这一半词一半曲的过渡时代了。

　　我现在且谈新体诗的音节。

　　现在攻击新诗的人，多说新诗没有音节。不幸有一些做新诗的人也以为新诗可以不注意音节。这都是错的。攻击新诗的人，他们自己不懂得“音节”是什么，以为句脚有韵，句里有“平平仄仄”、“仄仄平平”的调子，就是有音节了。中国字的收声不是韵母（所谓阴声），便是鼻音（所谓阳声），除了广州入声之外，从没有用他种声母收声的。因此，中国的韵最宽。句尾用韵真是极容易的事，所以古人有“押韵便是”的挖苦话。押韵乃是音节上最不重要的一件事。至于句中的平仄，也不重要。古诗“相去日已远，衣带日已缓。浮云蔽白日，游子不顾返，”音节何等响亮？但是用平仄写出来便不能读了：

　　平仄仄仄仄，平仄仄仄仄。

　　平平仄仄仄，平仄仄仄仄。

　　又如陆放翁：

　　我生不逢柏梁建章之宫殿，安得峨冠侍游宴？

　　头上十一个字是“仄平仄平仄平仄平平平仄”，读起来何以觉得音节很好呢？这是因为一来这一句的自然语气是一气贯注下来的；二来呢，因为这十一个字里面，逢宫叠韵，梁章叠韵，不柏双声，建宫双声，故更觉得音节和谐了。

　　诗的音节全靠两个重要分子：一是语气的自然节奏，二是每句内部所用字的自然和谐。至于句末的韵脚，句中的平仄，都是不重要的事。语气自然，用字和谐，就是句末无韵也不要紧。例如上文引晃补之的词：“愁来不醉，不醉奈愁何？汝南周，东阳沈，劝我如何醉？”这二十个字语气又曲折，又贯串，故虽隔开五个“小顿”方才用韵，读的人毫不觉得。

　　新体诗中也有用旧体诗词的音节方法来做的。最有功效的例是沈尹默君的《三弦》：（《新青年》五，二）

　　中午时候，火一样的太阳，没法去遮阑，让他直晒长街上。静悄悄少人行路；只有悠悠风来，吹动路旁杨树。

　　谁家破大门里，半院子绿茸茸细草，都浮着闪闪的金光。旁边有一段低低的土墙，挡住了个弹三弦的人，却不能隔断那三弦鼓荡的声浪。

　　门外坐着一个穿破衣裳的老年人，双手抱着头，他不声不响。

　　这首诗从见解意境上和音节上看来，都可算是新诗中一首最完全的诗。看他第二段“旁边”以下一长句中，旁边是双声；有一是双声；段，低，低，的，土，挡，弹，的，断，荡，的，十一个都是双声。这十一个字都是“端透定”（D，T）的字，模写三弦的声响，又把“挡”、“弹”、“断”、“荡”四个阳声的字和七个阴声的双声字（段，低，低，的，土，的，的）参错夹用，更显出三弦的抑扬顿挫。苏东坡把韩退之《听琴诗》改为送弹琵琶的词，开端是“呢呢儿女语，灯火夜微明，恩冤尔汝来去，弹指泪和声”。他头上连用五个极短促的阴声字，接着用一个阳声的“灯”字，下面“恩冤尔汝”之后，又用一个阳声的“弹”字，也是用同样的方法。

　　吾自己也常用双声叠韵的法子来帮助音节的和谐。例如《一颗星儿》一首（《尝试集》二，五八）

　　我喜欢你这颗顶大的星儿，

　　可惜我叫不出你的名字。

　　平日月明时，

　　月光遮尽了满天星，总不能遮住你。

　　今天风雨后，闷沉沉的天气，

　　我望遍天边，寻不见一点半点光明。

　　回转头来，

　　只有你在那杨柳高头依旧亮晶晶地。

　　这首诗“气”字一韵以后，隔开三十三个字方才有韵，读的时候全靠“遍，天，边，见，点，半，点”一组叠韵字（遍，边，半，明，又是双声字），和“有，柳，头，旧”，一组叠韵字夹在中间，故不觉得“气”、“地”两韵隔开那么远。

　　这种音节方法，是旧诗音节的精采（参看清代周春的《杜诗双声叠韵谱》），能够容纳在新诗里，固然也是好事。但是这是新旧过渡时代的一种有趣味的研究，并不是新诗音节的全部。新诗大多数的趋势，依我们看来，是朝着一个公共方向走的。那个方向便是“自然的音节”。

　　自然的音节是不容易解说明白的。我且分两层说：

　　第一，先说“节”——就是诗句里面的顿挫段落。旧体的五七言诗是两个字为一“节”的。随便举例如下：

　　风绽—雨肥—梅（两节半）

　　江间—波浪—兼天—涌（三节半）

　　王郎—酒酣—拔剑—斫地—歌—莫哀（五节半）

　　我生—不逢—柏梁—建章—之—宫殿（五节半）

　　又—不得—身在—荥阳—京索—间（四节外两个破节）

　　终—不似—一朵—钗头—颤袅—向人—欹侧（六节半）

　　新体诗句子的长短，是无定的；就是句里的节奏，也是依着意义的自然区分与文法的自然区分来分析的。白话里的多音字比文言多得多，并且不止两个字的联合，故往往有三个字为一节，或四五个字为一节的。例如：

　　万一—这首诗—赶得上—远行人。

　　门外—坐着—一个—穿破衣裳的—老年人。

　　双手—抱着头—他—不声—不响。

　　旁边—有一段—低低的—土墙—挡住了个—弹三弦的人。

　　这一天—他—眼泪汪汪的—望着我—说道—你如何—还想着我？想着我—你又如何—能对他？

　　第二，再说“音”，——就是诗的声调。新诗的声调有两个要件：一是平仄要自然，二是用韵要自然。白话里的平仄，与诗韵里的平仄有许多大不相同的地方。同一个字，单强用来是仄声，若同别的字连用，成为别的字的一部分，就成了很轻的平声了。例如“的”字，“了”字，都是仄声字，在“扫雪的人”和“扫净了东边”里，便不成仄声了。我们简直可以说，白话诗里只有轻重高下，没有严格的平仄。例如周作人君的《两个扫雪的人》（《新青年》六，三）的两行：

　　祝福你扫雪的人！

　　我从清早起，在雪地里行走，不得不谢谢你。

　　“祝福你扫雪的人”上六个字都是仄声，但是读起来自然有个轻重高下。“不得不谢谢你”六个字又都是仄声，但是读起来也有个轻重高下。又如同一首诗里的“一面尽扫，一面尽下”八个字都是仄声，但读起来不但不拗口，并且有一种自然的音调。白话诗的声调不在平仄的调剂得宜，全靠这种自然的轻重高下。

　　至于用韵一层，新诗有三种自由：第一，用现代的韵，不拘古韵，更不拘平仄韵。第二，平仄可以互相押韵，这是词曲通用的例，不单是新诗如此。第三，有韵固然好，没有韵也不妨。新诗的声调既在骨子里，¬——在自然的轻重高下，在语气的自然区分，——故有无韵脚都不成问题。例如周作人君的《小河》虽然无韵，但是读起来自然有很好的声调，不觉得是一首无韵诗。我且举一段如下：

　　……小河的水是我的好朋友，

　　他曾经稳稳的流过我面前，

　　我对他点头，他对我微笑，

　　我愿他能够放出了石堰，

　　仍然稳稳的流着，

　　向我们微笑……

　　又如周君的《两个扫雪的人》中一段：

　　……一面尽扫，一面尽下：

　　扫净了东边，又下满了西边；

　　扫开了高地，又填平了连地。

　　这是用内部词句的组织来帮助音节，故读时不觉得是无韵诗。

　　内部的组织，——层次，条理，排比，章法，句法，——乃是音节的最重要方法。我的朋友任叔永说，“自然二字也要点研究”。研究并不是叫我们去讲究那些“蜂腰”、“鹤膝”、“合掌”等等玩意儿，乃是要我们研究内部的词句应该如何组织安排，方才可以发生和谐的自然音节。我且举康白情君的《送客黄浦》一章（《草儿在前集》一，一二）作例：

　　送客黄浦，

　　我们都攀着缆，——风吹着我们的衣裳，——

　　站在没遮阑的船楼边上。

　　看看凉月丽空，

　　才显出淡妆的世界。

　　我想世界上只有光，

　　只有花，

　　只有爱！

　　我们都谈着，——

　　谈到日本二十年来的戏剧，

　　也谈到“日本的光，的花，的爱”的须磨子。

　　我们都相互的看着，

　　只是寿昌有所思，

　　他不曾看着我，

　　他不曾看着别的那一个。

　　这中间充满了别意，

　　但我们只是初次相见。

　　我这篇随便的诗谈做得太长了，我且略谈“新诗的方法”作一个总结的收场。

　　有许多人曾问我做新诗的方法，我说，做新诗的方法根本上就是做一切诗的方法；新诗除了“新体的解放”一项之外，别无他种特别的做法。

　　这话说得太拢统了。听的人自然又问，那么做一切诗的方法究竟是怎样呢？

　　我说，诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法。凡是好诗，都是具体的；越偏向具体的，越有诗意诗味。凡是好诗，都能使我们脑子里发生一种——或许多种——明显逼人的影像。这便是诗的具体性。

　　李义山诗“历览前贤国与家，成由勤俭败由奢”，这不成诗。为什么呢？因为他用的是几个抽象的名词，不能引起什么明了浓丽的影像。

　　“绿垂红折笋，风绽雨肥梅”是诗。“芹泥垂燕嘴，蕊粉上蜂须”是诗。“四更山吐月，残夜水明楼”是诗。为什么呢？因为他们都能引起鲜明扑人的影像。

　　“五月榴花照眼明”是何等具体的写法！

　　“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是何等具体的写法！

　　“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，——断肠人在天涯！”这首小曲里有十个影像连成一串，并作一片萧瑟的空气，这是何等具体的写法！

　　以上举的例都是眼睛里起的影像。还有引起听官里的明了感觉的。例如上文引的“呢呢儿女语，灯火夜微明，恩冤尔汝来去，弹指泪和声”，是何等具体的写法！

　　还有能引起读者浑身的感觉的。例如姜白石词，“暝入西山，渐唤我一叶夷犹乘兴”。这里面“一叶夷犹”四个合口的双声字，读的时候使我们觉得身在小舟里，在镜平的湖水上荡来荡去。这是何等具体的写法！

　　再进一步说，凡是抽象的材料，格外应该用具体的写法。看《诗经》的《伐檀》:

　　坎坎伐檀兮，置之河之干兮，

　　河水清且涟猗，——

　　不稼不穑，胡取禾三百廛兮！

　　不狩不猎，胡瞻尔庭有悬貆兮！

　　社会不平等是一个抽象的题目，你看他却用如此具体的写法。

　　又如杜甫的《石壕吏》，写一天晚上一个远行客人在一个人家寄宿，偷听得一个捉差的公人同一个老太婆的谈话。寥寥一百二十个字，把那个时代的征兵制度，战祸，民生痛苦，种种抽象的材料，都一齐描写出来了。这是何等具体的写法！

　　再看白乐天的《新乐府》，那几篇好的——如《折臂翁》，《卖炭翁》，《上阳宫人》，——都是具体的写法。那几篇抽象的议论——如《七德舞》，《司天台》，《采诗官》，——便不成诗了。

　　旧诗如此，新诗也如此。

　　现在报上登的许多新体诗，很多不满人意的。我仔细研究起来，那些不满人意的诗犯的都是一个大毛病，——抽象的题目用抽象的写法。

　　那些我不认得的诗人做的诗，我不便乱批评。我且举一个朋友的诗做例。傅斯年君在《新潮》四号里做了一篇散文，叫做《一段疯话》，结尾两行说道：

　　我们最当敬重的是疯子，最当亲爱的是孩子。疯子是我们的老师，孩子是我们的朋友。我们带着孩子，跟着疯子走，走向光明去。

　　有一个人在北京《晨报》里投稿，说傅君最后的十六个字是诗不是文。后来《新潮》五号里傅君有一首《前倨后恭》的诗，——一首很长的诗。我看了说，这是文，不是诗。

　　何以前面的文是诗，后面的诗反是文呢？因为前面那十六个字是具体的写法，后面的长诗是抽象的题目用抽象的写法。我且抄那诗中的一段，就可明白了：

　　倨也不由他，恭也不由他！——

　　你还赧他。

　　向你倨，你也不削一块肉；向你恭，你也不长一块肉。

　　况且终竟他要向你变的，理他呢！

　　这种抽象的议论是不会成为好诗的。

　　再举一个例。《新青年》六卷四号里面沈尹默君的两首诗。一首是《赤裸裸》：

　　人到世间来，本来是赤裸裸，

　　本来没污浊，却被衣服重重的裹着，这是为什么？

　　难道清白的身不好见人吗？那污浊的，裹着衣服，就算免了耻辱吗？

　　他本想用具体的比喻来攻击那些作伪的礼教，不料结果还是一篇抽象的议论，故不成为好诗。还有一首《生机》：

　　刮了两日风，又下几阵雪。

　　山桃虽是开着，却冻坏了夹竹桃的叶。

　　地上的嫩红芽，更僵了发不出。

　　人人说天气这般冷，

　　草木的生机恐怕都被摧折；

　　谁知道那路旁的细柳条，

　　他们暗地里却一齐换了颜色！

　　这种乐观，是一个很抽象的题目，他却用最具体的写法，故是一首好诗。

　　我们徽州俗话说人自己称赞自己的是“戏台里喝采”。我这篇谈新诗里常引我自己的诗做例，也不知犯了多少次“戏台里喝采”的毛病。现在且再犯一次，举我的《老鸦》做一个“抽象的题目用具体的写法”的例罢：

　　我大清早起，

　　站在人家屋角上哑哑的啼。

　　人家讨嫌我，

　　说我不吉利：

　　我不能呢呢喃喃讨人家的欢喜！

　　民国八年十月

　　（原载1919年10月10日《星期评论》，“双十节纪念专号”，又收入1920年新诗社编辑、出版的《新诗集》）