钦定古今图书集成经济汇编乐律典

　第一百四卷目录

　琴瑟部汇考二

　　宋陈旸琴声经纬〈各种琴声〉

　　朱子大全集〈琴律说　定律　调弦〉

　　周密视听抄〈北方名琴〉

　　赵希鹄洞天清录〈古琴断纹　伪断纹　古琴样制　古琴阴阳材　取古

　　材造琴　制琴不当用俗工　择琴不必泥名　制琴不必求奇　古琴色　纯阳琴　择琴

　　底　桐木不宜太松　桐木紫色　熏曝琴材　桐木多等　梓木多等　琴腹　琴足　雷

　　张槽腹法　琴受土气　浦江古琴　琴面有穿孔　琴案　琴室　挂琴　露下弹琴　弹

　　琴盥手　焚香弹琴　对花弹琴　弹琴对月　弹琴舞鹤　临水弹琴　膝上横琴　蚌徽

　　　道人弹琴〉

　　僧居月琴曲谱录〈序　曲名〉

乐律典第一百四卷

琴瑟部汇考二

《宋陈旸琴声经纬》

《各种琴声》

古人之论琴声，有经有纬，有从“宫、商、角、征、羽、文、武”以 上，为经声也。

黄钟及大吕闰徽以上十三声，为纬声也。

《风雅》声，阴阳声，《武成》声，吟咏声，谈话声，始息声，五音 声，五调声，长乐声，胡笳声，止息声，吴声，蜀声，齐声，楚 声，度弦摘声，蹙臑抑扬声，调弦龊掠声，长弹掉搦声， 楚清侧声，雅质侧声，鹢扶轮指声，《宛美》清声，高望远 侧声，凡此二十四声，为从声也。

右七弦为正，十三徽为副，正副相应，一弦合十三种 升降，同为九十一声。琴含“太虚”一气，运九十种声如 此，其变亦已尽矣。

至于取声之法，又有“木”有汎、有散、有末、有剔、有㧰、有 擘、有绰、有璅、有龊、有伦。以总之，诚去四清二变，以谐 音律，则琴音调而天下治矣。

“左指按弦”，“因指打声，振动左指令著面，右指击弦，隐 隐如雷”，是木声也。

左微按弦，右手击弦，泠泠然轻清，是汎声也。

“《左》指不按不击弦，锵锵然如钟铎”，是散声也。

“左指按弦”，“左指打声”，抑蹙向前后，令声下“惆怅”，是散 声也。

“右指向下末二三弦”，左指不著，是末声也。

右指向上剔一弦，是“剔”声也。

右食指第一横文，向上蹙㧰，二三弦毕，举其食指，合 势望天，是㧰声也。

右指向上擘二弦，为“擘”声；右指向下反剔一弦，为“绰” 声。

右指掏食指第二横文。上向下击下弦，从宽至急可 十馀声，为璅声。

右两指各按一弦，齐声打为“龊声。”

右两指伦次共一弦，为“伦声。”

《朱子大全集》

《琴律说》

太史公《五声数》曰：“九九八十一以为宫。”〈散声〉三分去一， 得五十四以为征。〈为九徽〉三分益一，得七十二，以为商。 〈为十三徽〉三分去一，得四十八，以为“羽。”〈为八徽〉三分益一，得 六十四，以为角。〈为十一徽〉《十二律数》曰：“黄钟，九寸为宫。”

琴长九尺而折其半，故为“四尺五寸，而下生《林钟》。”

《林钟》六寸为征。

为第九徽，徽内三尺，徽外一尺五寸，上生太蔟。

太蔟八寸为商。

为第十三徽，徽内四尺，徽外五寸，下生南吕。

南吕五寸三分为羽：

为第八徽，徽内二尺七寸，徽外一尺八寸，上生姑洗。

姑洗七寸一分为角。

为第十一徽，徽内三尺六寸，徽外九寸，下生应钟。

应钟四寸六分六釐。

位在八徽内二寸七分，内二尺四寸，外二尺一寸，上生“蕤宾。”

《蕤宾》六寸二分八釐。

位在十徽、九徽之闲，内三尺一寸五分，外一尺三寸五分，上生“大吕。”

大吕八寸三分七釐六毫。

在龙龈内二寸半。内四尺二寸半。外二寸半。下生夷则。

《夷则》五寸五分五釐一毫，

在《九徽》、八徽之闲，内二尺八寸半，外一尺六寸半，上生夹钟。

夹钟七寸四分三釐七毫三丝

为第十二徽，徽内三尺八寸，徽外七寸，下生无射。

无射，四寸八分八釐四毫八丝。

在八徽内，徽内二尺五寸，徽外二尺，上生中吕。

中吕六寸五分八釐三毫四丝六忽。

“为第十徽，亦为角徽内三尺四寸，徽外一尺一寸，复生变黄钟” ，八寸七分八釐有奇。今少宫以下，即其半声，为四寸三分八釐有奇　。以上十二律，并用太史公九分寸法，约定《周礼郑注》，以从简便。凡律寸皆九分，分皆九釐，釐皆九毫，毫皆九丝，丝皆九忽。琴尺皆十寸，寸皆十分，分皆十釐，釐以下不收。

按此以上为自龙龈之内至于七徽左方十二律之 位，而七徽以后之说，亦附其后。盖琴之有徽，所以分 五声之位，而配以当位之律，以待抑按而取声。而其 布徽之法，则当随其声数之多少，律管之长短，而三 分损益，上下相生，以定其位，如前之说焉。今人殊不 知此其布徽也，但以四折取中为法，盖亦下俚立成 之小数。虽于声律之应，若简切而易知，但于自然之 法象，懵不知其所自来，则恐不免有未尽耳。或曰：“若 子之言，声，数也；律，分也；徽，寸也。三者之相与，皆迂回 屈曲而难通，无乃出于傅会牵合之私耶？”曰：“律之九， 分也，数之八十一也，琴之八尺一寸也，三者之相与， 固未尝有异焉。今以琴之太长而不适于用也，故十 其九而为九尺，又折其半而为四尺五寸”，则四尺五 寸之琴与夫九寸之律八十一之数，亦未始有异也。 盖初弦黄钟之宫，次弦太蔟之商，三弦中吕之角，四 弦林钟之征，五弦南吕之羽，六弦黄清之少宫，七弦 太清之少商，皆起于龙龈，皆终于临岳，其长皆四尺 五寸，是皆不待抑按而为本律自然之散声者也。而 是七弦者，一弦之中，又各有五声十二律者凡三焉。 且以初弦五声之初言之，则黄钟之律，固起于《龙龈》， 而为宫声之初矣。

数八十一，律九寸琴长四尺五寸。

太蔟则应于十三徽之左而为商。

数，七十二律，八寸徽内四尺。

《姑洗》则应于十一徽而为角；

数六十四律七寸一分，徽内三尺六寸；中吕应于“十” ，而为角律，六寸五分八釐有奇，徽内三尺四寸。但姑洗唯三弦用之，馀弦皆用中吕。

林钟则应于“九’而为征，

数五十四律六寸徽内三尺。

南吕则应于八而为羽：

数四十八律五寸三分徽内二尺七寸。

次弦，则太蔟之律固起于龙龈，而为商之初矣；〈用宫数后 仿此〉而其“姑角”应于《十三》之左。〈用商数后仿此〉林征。应于十，南 羽。应于九，黄清少宫。应于八，之右。

三弦，则“姑洗之律”，固起于龙龈，而为角之初矣。而林 征应于十三，南羽应于十一，黄清少宫应于九，太清 少商应于八。

四弦，则林钟之律，固起于龙龈，而为征之初矣。而南 羽应于十三，黄清少宫应于十，太清少商应于九，少 角应于八。

五弦则南吕之律，固起于《龙龈》，而为羽之初矣。《黄清》 少宫，则应于十二，少商应于十，少角应于八九之闲。 六弦之《黄清》，则固起于《龙龈》，而为少宫之初矣。少商 则应于十三，少角则应于十，少征则应于九，少羽则 应于八。

七弦之太清，则固起于龙龈，而为少商之初矣。少角 则应于十二，少征则应于十，少羽则应于九，少宫之 少则应于七八之闲。故皆按其应处而鼓之，然后其 声可得而见，而声数、律分与其徽内之长，无不合焉。 然此皆黄钟一均之声也，若大吕、夹钟、蕤宾、夷则、无 射、应钟之为律，则无所用于黄钟，故必因旋宫而后 合于五声之位。其在于此，则虽有定位，而未当其用 也。

《大》在黄、太之闲，律八寸三分七釐有奇，内四尺二寸半　；《夹》在太姑之闲，律七寸四分三釐有奇，内三尺八寸　；《蕤》在中林之闲，律六寸二分八釐，内三尺一寸五分　；《夷》在林南之闲，律五寸五分五釐有奇，内二尺八寸半　；无。在南右，律四寸八分八釐有奇，内二尺五寸　；应在无右，律四寸六分六釐，内二尺四寸。

旋宫，见本章《图说》。

若自七徽之后以至四徽之前，则五声十二律之应， 亦各于其初之次而半之；

初弦七徽承羽而为宫，六七闲为商，六右为角，五为征，四五闲为羽　。次弦七徽承宫而为商，六左为角，六右为征，五为羽，四五闲以为宫　。三弦七徽承商而为角，六为羽，五为宫，五右为商　。四弦承角而为征，六左为羽，六右为宫，五为商，四五闲为角　。五弦七徽承征而为羽，六左为宫，六右为

商五右为角，四五闲为征　，六弦承羽而为宫，七右为商，六右为角，五为征，四五闲为羽　，七弦承宫而为商，六左为角，六右为征，五为羽，四五闲为宫。

四徽之后，以至一徽之前，则其声律之应次第又如 其初而又半之；

此一节声难取，而用处希不能尽载，然其大概次第，亦与上两节不异，但加促密耳　。凡五弦起于龙龈，初弦五声，次弦四声，三弦三声，四弦二声，五弦一声，凡十五声，皆正声　。初弦七徽，次弦八徽、三弦九徽、四弦十徽、五弦十二徽，六弦龙龈以后为第二宫，各五声。七弦龙龈以后四声，凡三十四声，皆少声　。初弦四徽以下，至七弦八七闲以后，为第三宫，各五声，凡三十五声，皆少少声　。初弦一徽之后，下至七弦四五之闲，初弦一声、次弦二声、三弦三声、四弦四声、五弦五声、六弦五声、七弦五声，凡二十五声，犹为少少。入前三十五声数内，唯六弦一声、七弦二声凡三声，为第四宫，又别为少少少声，通为二十八声。合一琴而计之，为百十有二声。

但七徽之左为声律之初，气厚身长，声和节缓，故琴 之取声，多在于此。七徽则为正声正律初气之馀，承 徵羽既尽之后，而黄钟之宫复有应于此者。且其下 六弦之为声律，亦皆承其已应之次，以复于初，而得 其齐焉。气已消而复息，声已散而复圆，是以虽不及 始初之全盛，而君子犹有取焉。过此则其气愈散，地 “愈迫。声愈高。节愈促。而愈不可用矣。”此“六徽以后。所 以为用之少。”虽四徽亦承已应之次，以复于初。而得 其齐。而终有所不能反也。

此处“但泛声多取之” ，自当别论，而俗曲繁声，亦或有取，则亦非君子所宜听也。

大抵琴徽之分布声律，正与候气同是一法，而亦不 能无少异。候气之法，“阙地为坎，盈尺之下，先施木案， 乃植十二管于其上，而实土埋之，上距地面，皆取一 寸而止。其管之底，则各随其律之短长以为浅深。黄 钟最长，故最深而最先应；应钟最短，故最浅而最后 应。”今移其法于琴而论之，则所谓“龙龈”，即木案之地 也；所谓“临岳”，即地面之平也；声应之处，即其律寸之 短长，距案之远近也。故按此鼓之，而其声可见，此其 所同也。但律之次第，左起而右行者，以气应先后为 之序，自地中而言之也。徽之次第右起而左行者，以 律管入地浅深为之序，据人在地上目所见者而言 之也。此其似异而实同者也。其甚异者，则管虚而弦 实，管有长短而无大小，

围皆九分径皆三分

弦有大小而无短长，管上平而下不齐，弦则下齐，而 同起于龙龈也。是以候气者，异管而应不同时，既应 则其气遂达于上，而无复升进之渐。布徽者，亦异弦 而应于同时，既应则各得其量之所受。

如以弦大小，为五声之序；

“而循序以渐进，至于三周而后已。此其甚不同者也。 然明者观之，以其所异，乘除准望而求其所同，则是 乃所以益见其同而无可疑者。但自《有琴》以来，通儒 名师未有为此说者。余乃独以荒浅之学，聋聩之耳， 一旦臆度而诵言之，宜子之骇于听闻而莫之信也。 然吾岂以是而必信于当世之人哉？姑以记余之所” 疑焉耳。抑此七弦，既有散弦所取五声之位，又有按 徽所取五声之位，二者错综，相为经纬。其自上而下 者，皆自上弦递降一等；其自左而右者，则终始循环， 或先或后，每至上弦之宫而一齐焉。盖散声阳也，通 体之全声也，无所受命而命于天者也；七徽阴也，全 律之半声也，受命于人而人之所贵者也。但以全声 自然无形，数之可见，故今人不察，反以中徽为重，而 不知散声之为尊。甚矣其惑也。至其三宫之位，则左 阳而右阴，阳大而阴小，阳一而阴二。故其取类，左以 象君，右以象臣，而二臣之分，又有左右：左者阳明，故 为君子而近君；右者阴浊，故为小人而在远。以一君 而御二臣，能亲贤臣，“远小人”，则顺此理，而国以兴隆； 亲小人，远贤臣，则咈此理，而世以衰乱。是乃事理之 当然，而非人之所能为也。又凡既立此律以为宫，则 凡律之当徽而有声者，皆本宫用事之律也；其不当 徽而无声者，皆本宫不用之律也。

唯第十二徽有徽无声，亦不当用，未详其说。

“律旋而宫变”，则时异而事殊。其遭时而偶俗者，自当 进据可为之会，而发其鸣声；其背时而忤俗者，自当 退伏无人之境，而箝其颊舌。此亦理势之当然，而其 详，则《旋宫》之图说尽之矣。

《定律》

《沈氏笔谈》：据唐人《琵琶录》，以为“调琴之法，须先以管 色合字定宫弦，乃以宫弦下生征，征上生商，上下相 生，终于少商。凡下生者隔二弦，上生者隔一弦取之凡丝声皆当如此。但今人苟简，不复以管定声，故其 高下无法出于临时。”

按：沈氏此言，可救流俗苟简之弊。世之言琴者，徒务 布爪取声之巧，其韵胜者，乃能以萧散闲远为高耳， 岂复知礼乐精微之际，其为法之严密，乃如此而不 可苟哉？然其曰“以合声定宫弦”者，亦黄钟一均之法 耳。不知沈氏之意，姑举一隅以见其馀耶？抑以琴声 之变为尽于此而遂已也？若曰姑举一隅，而当别用 旋宫之法，以尽其变，则又当各以其字命之，而不得 定以合声为宫也。盖今俗乐之谱厶，则合之为“黄”也。 �则四下之为大也。�则四上之为“太”也，“二则一下” 之为“夹”也，“二则一上”之为“姑”也。�则“上”之为《中》也，“厶” 则“勾”之为《蕤》也，《厶》则“尺”之为《林》也，�则工下之为夷 也。�则工上之为南也。�则凡下之为无也。�则凡 上之为应”也，《六》则六之为“《黄清》也，《丌》则五下之为“《大 清》也”，“丌”则五上之为《太清》也，则“囗”上之为《夹》清也。〈此句 有阙误未详〉此声俗工皆能知之，但或未识古律之名，不 能移彼以为此，故附见其说云。

按今俗乐或谓高于古雅乐三律，则“合” 字乃夹钟也。沈氏《后章》即言：今教坊燕乐，比律高，二均弱，“合” 字比太蔟微下，却以“凡” 字当宫声，比宫之清宫微高，外方乐又高。教坊一均以来，唯契丹乐声比教坊乐下二均，疑唐之遗声也。若如沈说，则外方合字真为夹钟矣。若便以此为黄钟，恐声已高，急更用旋宫，至辰巳位，即巳为《林夷》，非唯不容弹，亦不可得而上矣。更详之。

《调弦》

调弦之法：散声隔四，而得二声。

宫与少宫商与少商

中徽亦如之，而得四声。

按“上散下得二声。” 按“下散上得二声。” 其弦则同。

《八徽》隔三而得六声，

宫与羽，商与少宫，角与少商，按上得三声，按下得三声。

《九徽》按：上者隔二而得四声。

宫与征，商与羽，角与少宫，征与少商为四，内角声在九十闲，四之少浊。〈按：“内角声” 句。疑有误。〉

按：下者隔一而得五声。

少商与羽，少宫与征，羽与角，征与商，角与宫为五内，角声在九八闲，四之一，少清。

《十徽》按：上者隔一而得五声。

宫与角，商与征，角与羽，征与少宫，羽与少商为五，内角声在十一徽少浊。

按：下者隔二而得四声。

少商与征，少宫与角，羽与商，征与宫，为四。内角声在十一徽，少浊。

十三徽之左，比弦相应而得六声。

宫与商，商与角，角与征，征与羽，羽与少宫，少宫与少商，凡六。

右调弦之法，大概如此。然唯九徽为得其相生之序， 十徽则虽律吕相得，而其伦序倒置，若有未谐。故沈 氏说，“以隔二者为下生，隔一者为上生。盖九徽之宫， 隔二者生散征而散征，隔一上生十徽之商，九徽之 商，隔二下生散羽而散羽，隔一上生十一徽之角；九 徽之角，隔二下生散少宫而散少宫，隔一上生十徽” 之征。九徽之征隔二下生散少商，而散少商隔一上 生十徽之羽也。如此则九徽之隔二者，常以木声命 散声；十徽之隔一者，常以散声命木声。然后十徽之 按上按下者，亦皆得以协其相生之序，此又不可不 知也。此外诸弦号为相应者，则但以散声、木声同于 一律，而自相酬酢，至于相生之序则无取焉。然散声 者全律之首；七徽者，散声之贰。故其应声浑厚宽平， 最为谐韵。特以中三弦者孤孑特立，无上下之交焉， 则其为用有所不周。若八徽之三声、十三徽之六声， 则为律虽同而丝木有异。是以其声虽应而不和。如 人心不同而强相然诺，外虽和悦而中实乖离。求其 天属自然，真诚和协，“则唯九徽、十徽与十一徽之三 弦为然。此调弦之法所以必于此而取之，亦非人力 之所能为也。”或者见其如此，而不深求其故，遂以己 意强为之说，以为“九徽者林钟之位，十徽者中吕之 位，林钟为黄钟之所生，而中吕又为能反生黄钟者， 所以得为调弦之地，而非他徽之可及”，此其为说亦 巧矣。然使果有是理，则曷为不直于黄钟焉调之，而 必为此依傍假托之计耶？若角声二律之说，则予尝 窃怪古之为乐者，通用三分损益、隔八相生之法。若 以黄钟为宫，则姑洗之为角，有不可以毫发差者。而 今世琴家独以中吕为黄钟之角，故于众乐常必高 其一律然后和。唯第三弦本是角声，乃得守其旧而 不变。流传既久，虽不知其所自来，然听以心耳，亦知 其非人力之所能为也。昔人亦有为之说者，皆无足 取。其曰五声之象，角实为民，以民为贵，故于此焉上之者，其穿凿而迂疏，固已甚矣。又以为姑洗为正角、 中吕为清角者，则恐此等变调，随世而生，又非独此 为然也。近世惟《长乐王氏》之书所言礼乐最为近古， 然其说琴，亦但以第三弦为律中中吕，而不言其所 以然者。予于是益以为疑，乃为之深思而有得焉。然 后知古人所以破去三分、损益隔八相生之明法，而 俛然以就此位之僭差者，乃为迫于声律自然之变， 有不得已而然也。盖建乐立均之法，诸律相距，闲皆 一律，而独宫、羽、征、角之闲各闲二律，相距既远，则其 声势隔阔，而有不能相通之患。然犹幸其隔八之序， 五声既备，即有二律介于宫、羽、征、角之闲，于是作乐 者因而取之，谓之“二变。”然后彼四声者乃得连续无 闲，而七均备焉。唯琴则专用正声，不取二变，故于二 位之阙，无以异乎众乐之初。然又以其别有二少，而 少宫之分寸地位，近于变宫，故宫羽之闲有以补之， 而不至于大阙，唯征角之闲既为阔远，欲以少商补 之，则其分寸地位，相望甚远，而不可用，是以巳午二 位特为空阙，而角声之势，必将乘其闲隙，进而干之， 以求合于林征，然其本位若遂空虚而无主，则姑夹 两位又成旷阔，而商角二声，将不能以相通。幸而三 弦姑洗之本声与十一徽姑洗之本位，自有相得而 不能相离者，乃独固守其所而不肯去，于是姑前、中、 后皆得祇闲一律，而无空阙之患。是亦律吕性情自 然之变有如此者，而非人力所能为也。然非古之哲 人机神明鉴，有以尽其曲折之微，则亦孰能发其精 蕴，著为《明法》，以幸后世之人哉！深究其端，殆未易以 常理论也。今好事者乃有见二律之兼用，遂通五均 数为六律，而谓凡《周礼》《孟子》之单言六律者，皆以是 言，而非六律、“六同之谓。”果如其言，则是《周礼》《孟子》皆 为专指琴之一器而言，且使众乐之七均皆废，而所 谓七音“七始”，亦皆虚语矣。呜呼异哉！

《周密视听抄》

《北方名琴》

《金儒》、　高彦敬、　　　　《万壑松》　《郭裕之》

《琼响》　廉端父。　　　　《玉壶冰》　赵玉溪。

《大雅》　赵菊坡　　　　《松雪》　同上

浮磬　赵节斋，　　　　《存古》　张受益。

《秋涧泉》　阳守斋、　　　《玉玲珑》　杨伯修

《间素》紫霞　第一琴，

《玉鹤》《玉雁》　皆宣和御府，后归金人。

《春雷》《玉振流泉　并御府》

寒玉《石复》琴，　混《木刳》成。

《冠》古韵磬，秋萧　佁成。

《奔雷　樊泽民琴》当第一。

《百纳》，　太平兴国年，赵仁济修。今李公略得，云其家 用物也。

《赵希鹄洞天清录》

《古琴断纹》

古琴以断纹为证。琴不历五百岁不断，愈久则断愈 多。然断有数等：“有蛇腹断，有纹横截，琴面，相去或一 寸，或二寸，节节相似。如蛇腹下纹有细纹断如发千 百条，亦停匀，多在琴之两旁，而近岳处则无之，有面 与底皆断者。”又有梅花断，其纹如梅花头。此为极古， 非千馀载不能有也。盖漆器无断纹，而琴独有之者， 盖他器用布漆，琴则不用。它器安闲，而琴日夜为弦 所激。又岁久桐腐，而漆相离破，断纹隐处。虽腐，磨砺 至再，重加光漆，其纹愈见。然真断纹如剑锋，伪则否。

《伪断纹》

伪作者，用信州薄连纸光漆一层于上，加灰纸断则 有纹。或于冬日以猛火烘琴极热，用雪罨激烈之，或 用小刀刻画于上，虽可眩俗眼，然决无剑锋，亦易辨。

《古琴样制》

古琴惟《夫子》《列子》二样。若太古琴，或以一段木为之， 并无肩腰，惟加《岳》亦无焦尾。安焦尾处则横嵌坚木 以承弦，而《夫子》《列子》样亦皆肩垂而阔，非若今耸而 狭也。惟此二样乃合古制。近世云和样于岳之外刻 作云头，卷而下，通身如壶瓶，此或以夫子样周遍皆 作竹节形，名竹节样。其异样不一，皆非古制。又于第 四弦下《安徽》以求异，曰：“此外国琴。”尤可笑也。

《古琴阴阳材》

古琴阴阳材者，盖桐木面阳，日照者为阳，不面日者 为阴。如不信，但取新旧桐木置之水上，阳面浮之阴 必沈，虽反复之再三不易也。更有一验，古今琴士所 未尝言。阳材琴旦浊而暮清，晴浊而雨清；阴材琴旦 清而暮浊，晴清而雨浊。此乃灵物与造化同机缄，非 他物比也。

《取古材造琴》

古琴最难得，如精金美玉，得古材者，命良工旋制之， 斯可矣。自昔论择材者，曰“纸甑、水槽、木鱼、鼓腔、败棺、 古梁、柱、榱桷。”然梁柱恐为重物压损纹理，败棺少用 桐木，纸甑、水槽患其薄而受湿气太多，惟木鱼、鼓腔晨夕近钟鼓，为金声所入，最为良材。然亦有敲损之 患，别有择材往监。今陈述之云。昔吴钱忠懿王能琴， 遣使以“廉访”为名，而实物色良琴。使者至天台，宿山 寺，夜闻瀑布声正在檐外。晨起视之，瀑下淙石处正 对一屋柱，而柱且向日。私念曰：“若是桐木，则良琴处 在是矣。”以刀削之，果桐也。即贿寺僧易之，取阳面二 琴材，驰驿以闻，乞俟一年斲成，献忠懿，一曰洗凡，二 曰清绝，遂为旷代之宝。后钱氏纳土，太宗朝，二琴归 御府。南渡初，流转至霅州。叶梦得上云：“此乃择材之 良法。大抵桐材既坚，而又历千馀年木液已尽，复多 风日吹曝之，金石水声感入之所处在空旷清幽萧 散之地，而不闻尘凡喧杂之声，取以制琴，乌得不与 造化同妙？以此观之，安琴之室亦当如是，不宜近尘 秽妇女喧杂之地也。”

《制琴不当用俗工》

工人供斤削之役。若绳墨尺寸、厚薄方圆，必善琴高 士主之，仍不得促办。每一事，如槽腹琴面之类，一事 毕，方治一事，必相度审思之。既斲削去，则不复可增 度。造一琴并漆，必三月或半年方办。合底面必用胶 漆如皮纸厚，合讫，置琴于桌上，横厚木于桌下，夹车 以篾丝缚之，依法匣讫，候一月方解。底灰必杂以金 铜细屑，或磁器屑，薄如连纸，候极干，再上一次。面灰 用极细骨灰，如薄连纸止一上并一月方干。面上糙 漆，仅取遮灰光漆，糙底灰漆差厚无害。又徽者，绳也， 准绳墨以定声，尤宜留意，岂俗工所能哉？制造之法， 诸《琴书备载》，宜择其善者参用之。

《择琴不必泥名》

今人见琴池沼中有“雷文”、“张”“越”字，便以为至宝。殊不 知雷、张皆开元、天宝时人，去今能几何？若得古材，依 法留心，斲之，雷、张未必过也，惟求其是而已矣。

《制琴不必求奇》

湖南有范氏曾守土，号范连州，自能斲琴。今有一琴 在折彦质参政家，其琴面乃用方二三寸许小桐木 片，以胶漆辏成之，名曰“百衲”，弹之则与寻常低下琴 无异，此何益哉？木不成段，声必不应，又为漆所碍，其 窒塞可知。折氏至今宝之，尤可笑。今人或以琴材短 不及，或自岳之外别用桐木接之，亦不可也。

《古琴色》

古琴漆色，历年既久，漆光退尽，惟黯黯如海舶所货 乌木，此最奇古。而或者以其无光，磨而再漆之，不惟 顿失古意，且滞琴之声，此大戒也。

《纯阳琴》

底面俱用桐，谓之“纯阳琴。”古无此制。近世为之，取其 暮夜阴雨之际，声不沉默，必不能达远，盖声不实也。

《择琴底》

今人多择面不择底，纵依法制之，琴亦不清。盖面以 取声，底以匮声，底木不坚，声必散逸。法当取五七百 年旧梓木，鐻开，以指甲掏之，坚不可入者方是。

《桐木不宜太松》

桐木太松而理疏，琴声多泛而虚。宜择紧实而纹理 条条如丝线细密条达不邪曲者，此十分良材。亦以 “掏不入”为奇。其掏得入而粗疏柔脆者，多是。花桐乃 今用作漆器胎素者，非梧桐也，今人多误用之。

《桐木紫色》

《桐木》年久，木液去尽，紫色透里，全无白色，更加细密， 方称良材。

《熏曝琴材》

古人以桐梓久浸水中，又取以悬灶上，或吹曝以风 日，百种用意，终不如自然者。盖万物在天地闲，必历 年多，然后受阴阳，气足而成材。自壮而衰，衰而老，老 而死，阴阳之气去尽，然后反本还元，复与太虚同体。 其奇好处，乃与造化同功。此岂人力所能致哉？岂吹 曝所能成哉？

《桐木多等》

有梧桐，生子如簸箕。有花桐，春来开花如玉簪而微 红，号“折桐花。”青樱桐，其实颇堪以醡油。有刺桐，其木 身皆生刺，大如钉鍖。〈音斟〉

《梓木多等》

有楸梓，鐻开，色微紫黑，用以为琴底者也。有黄心梓， 其理正类槠木，而极细，黄白不堪，若作器用，难朽，非 琴材也。漆木亦类梓，盖取其漆液坚凝，古人亦以为 材料，须不经取漆而老大者，方可用。

《琴腹》

制琴，腹宜安凤足处，须小厄之，过足则复宽之。盖声 过厄则不直达，过厄宽则复悠扬而出，所以韵长，乃 唐《雷文秘法》。此论琴腹横广也，面底皆然，于厄处穿 凿足。

《琴足》

琴足宜用枣心黄杨及乌木，盖取其坚实。足之下须 令平如铁，切忌尖与凹。足之柄与琴之凿，必小大相 当，毋差毫厘。若柄小而以纸副之，琴声必泛。岳轸焦尾，亦宜用此三等木。切不可以金玉犀象为饰，多诲 盗，并为琴害矣。

《雷张槽腹法》

“雷张制槽腹有妙诀，于琴底悉洼，微令如仰瓦。”盖谓 于龙池凤沼之弦徽令有唇，馀处悉洼之，正如今铜 钱之背，穿眼处有弦凸起，令声有关闭。既取其面底， 若如瓦相合，而池沼之唇又关闭不直达，故声有所 匮而不散，岂论琴腹坚深也。余尝见毕文简公张越 琴，于池沼闲以指探之，果如此。

《琴受土气》

人之爱琴者，殁则戒子孙藏之冢闲。或有用石匣者， 复出而为世用，多是声沈暗暗然，盖以受土气多，湿 气胜耳。法当用大甑蒸之，以去湿气，一蒸未透，再多 蒸之，于风日处挂曝，经月声复矣。

《浦江古琴》

婺州浦江一士大夫家，发地得琴，长大有断纹。绍兴 闲，献之御府，为巨珰所阻，曰：“此墟墓中物，岂宜进御 府？”遂给还其家，至今宝之。虽声带浊，而以作《广陵》等 大曲，弹愈久而声方出。此琴若用前蒸曝法，当无此 矣。

《琴面有穿孔》

南昌一士家有古琴，面上三穿孔，然皆不当弦，不碍 声，号曰“玲珑玉。”有达官以千缗市之而去。绍兴诸暨 一士大夫家有一穿孔琴，亦不当弦，今已转徙他处。

《琴案》

琴案须作《维摩》样，庶案脚不碍人。膝连面高二尺八 寸，可入膝于案下，而身向前，宜石面为第一。次用坚 木厚者为面，再三加灰漆，亦令厚四脚，令壮更平，不 假坫扱，则与石案无异。永州石案面固佳，然太薄，板 须厚一寸半许乃佳。若用木面，须二寸以上。若得大 柏大枣木，不用胶合，以漆合之尤妙。又见今人作琴 案，仅容一琴，须阔可容四琴，长过琴三之一。试以案 较琴声，便可见。琴案上切不可置香炉杂物于前。吴 自强《云山集》云：“于案面作小水槽。”不必尔也。

《琴室》

前辈或埋瓮于地，上鸣琴，此说恐妄传。盖弹琴之室， 宜实不宜虚，最宜重楼之下。盖上有楼板则声不散， 其下空旷清幽则声透彻，若高堂大厦则声散，小阁 密室则声不达，园囿亭榭尤非所宜。若必幽人逸士 于高林大木，或岩洞石室之下，清旷之地，更有泉石 之胜，则琴声愈清，与广寒月殿何异。

《挂琴》

挂琴，不宜著壁，有土气，惟纸糊格及漆格上当风处 为妙。然须无人往来，小儿妇女猫犬所不到处。当挂 时加袋以障尘，匣之则去袋盖袋能引湿气，梅月须 早入匣，以厚纸糊缝，安楼上阴凉处。琴匣之制，须低 矮窄小，仅可容此琴，盖令容受子口，仍钉铰加锁。若 令僮仆抱琴，勿横抱多前，遇物触损云牙。不若于袋 “上作大襻，竖肩背后则不损，然襻须紧，不可宽。”

《露下弹琴》

“露下弹琴，而声不泛”，盖阳材也。若“钟鸣鸡唱，霜清月 皎”，以阳琴鼓之，声更清彻。阴材则不然。

《弹琴盥手》

未弹琴先盥手手泽，能腻弦损声，夏月尤甚。惟早晚 差凉，宜弄琴，正午炎热，非惟汗污，天气太燥，亦难为 弦，若阴凉处无害。

《焚香弹琴》

惟取香清而烟少者。若浓烟扑鼻，大败佳兴。当用“水 沈、蓬莱”，忌用“龙涎、笃耨”、儿女态者。

《对花弹琴》

弹琴对花，惟岩桂、江梅、茉莉、荼蘪、薝卜等，香清而色 不艳者方妙，若妖红艳紫，非所宜也。

《弹琴对月》

“夜清人静，月明当轩，香爇水沈”，曲弹古调。此与羲皇 上人何异？但须在一更后、三更前。盖初更人声未寂， 三更则人倦欲眠矣。

《弹琴舞鹤》

“弹琴舞鹤”，鹤未必能舞。观者哄然，弹者心不专。此与 “观优”何异？诚非君子之事。

《临水弹琴》

湍流瀑布，凡水之有声，皆不宜弹琴。惟澄净池沼，近 在轩窗，或在竹边林下，雅宜对之。微风洒然，游鱼出 听，其乐无涯也。

《膝上横琴》

春秋二候，气清而和，人亦中夜多醒，月色临窗，披衣 趺坐，横琴膝上，时作《小操》。然须指法精熟，方可为此。

《蚌徽》

古人所以不用金玉而贵蚌徽者，盖蚌有光采，得月 光相射，则愈焕发了然分明，此正谓对月及膝上横 琴。设若金玉则否，今人少知此理，然当用海产珠蚌， 更多光采

《道人弹琴》

道人弹琴，琴不清亦清。俗人弹琴，琴不浊亦浊。而况 妇人女子倡优下贱乎？

《僧居月琴曲谱录》

《序》

凡诸调弄，诸家谱录，分为三古。若论琴操之始，则伏羲上古明矣。今并取尧制《神人畅》等诸曲为上古，秦始皇制《咏道德》等为中古，蔡邕制《游春》等五弄为下古，并列之于左：

《曲名》

《神人畅》　《尧制》。

《思亲操》，　耕历山　五老弹，　并尧制。又云“舜为五 弦琴，歌《南风》之诗”，即是此曲，今谓之南薰也。

《襄陵操》，　禹制，明治水也。

《禹上会稽》，　禹制探古穴也。

“训由”操　汤制，习武事也。

《克商操》，　武王伐纣也。

《思士操》，　《离忧操》，　文王制《明夷》之象也。

《王受命》，　《岐山操》、　“《拘幽操》　《千金清》，　并文王制。 《越裳操》，　周公制。”

《神凤操》　《伤殷操》　《微子制》

“《离拘操》，　《箕子吟》”　并《箕子制》

《采薇操》，　许由制。

《文王操》，　师襄制。

《履霜操》　尹伯奇制。

《欢乐操》　《将归操》　《龟山操》　《猗兰操》　《获麟操》 《畏匡操》　《厄陈操》　《闲居操》　《东武太山操》　《回风 操》　《悲风操》　《忆颜回操》，　以上十二弄，俱仲尼制。 《望仙操》　《怀陵操》　《仙道操》　《水仙操》　《幽涧操》 《石上流泉操》　《三峡流泉操》　《流水操》　《别鹤操》， 并商陵穆子制。

《雉朝飞操》，　牧犊子制。

《残形操》　梁甫吟。　《白雪操》，　并曾子制。

《鹿鸣操》，　周人制。

驺虞操　邵国虞人制。

《鹊巢操》，　“邵女制。”

《伐檀操》，　“魏女制。”

伯姬引　鲁《保母制》。

《走马引》　耿恭制。

《贞女引》　《卫女制》。

《烈女引》·　《樊姬制》。

《霹雳引》　楚高行制。

《子胥吟》，　“伍子胥制。”

《北鄙操》　子路制。

《南音操　锺仪制》：

《湘妃怨》。　《女英制》：

《三乐操》，　《荣启期制》

楚妃叹　息，《妫制》。

沈湘《怨·　屈原妻制》：

凤归林操　“羡门先生制”：

《风入松操》，　《雍门》周制。

《易水操》：

《楚光明操》，　楚光白制。

《幽兰操》。

右并上古琴弄名

《咏道德》　始皇制：

春谷口。

《刺韩王操　聂政制》：

《秦琴姬》，　《秦姬制》免秦王荆轲之难。

《野老倾盆操》，　《嵇康索酒操》，　《羽客衔杯操》，　《竹虫 子操》，　《登陇望秦操》

《梁父怨》　《杞梁妻制》。

《大风起歌》，　汉祖制：

《拔山操》　《项王制》。

《采芝操》，　四皓制。

《昭君怨　明妃制》：

《八公操》　《淮南王制》：

《文君弄》，　《司马相如制》。

《楚引》　《龙江》高制。

《将军歌》，　霍去病制：

《董桃歌》，　后汉人制。

《五调声　相》如制。

《长乐声》，　明宗制。

《武溪深》，　马援制。

《双燕离巢》　《处女吟》，　　《鶤鸡吟》，　　《远游吟》， 《招来吟》，　　《胡笳吟》，　　《千里吟》，　　《延寿吟》， 《黄老吟》，　　《五香引》，　　《飞龙引》，　　《走马吟》《引 枯鱼引》　　《箜篌引》，　　《梁甫引》，　　《大雄引》， 《东武引》，　　《白头吟》，　　《青箱引》　　《猛虎行》， 《从军行》，　　《堂上行》，　　《燕歌行》，　　《君子行》， 《妒妇行》，　　《秋胡行》　　《豫章行》　　《长安行《洛阳道》，　　《平陵道》　　《度田厖》，　　《度昆山》 《飞天白鹤》

右并中古琴弄名

“游春　绿水　幽居，　坐愁　秋思”，　此五曲，蔡邕 昔入青溪，访鬼谷先先所居，山东尝有人游，因成《游 春》；南有绿涧流，因成绿水；中即先生所居深邃，因成 幽居；北即高岩峻极，猿鸟多哀，因成《坐愁》；西即秋风 潇骚，而生颢思，因成《秋思》焉。

《广陵散》，　嵇康制。

《蜀明君　刘备制》：

《失女怨》·　卫元嵩制。

《乌夜啼》，　王义庆为文帝所征，家人大惧，夜闻乌啼， 思而成此曲焉。

《十仙游》：　　“郢客思归　　楚，歌行　　元鹤唳。 楚客吟，　　秋风　　　　仙鹤舞。”

《清宵》《秋竹悲》，《燕初归》，　　《寒松操》。　　仙人劝酒 归山乐。　　《草虫子》。　　竹吟风，　　哀松露， 悲《汉月》。

《长青》　《短青》、　“《登高引》《望　长侧》”，　此四曲谓之嵇 氏四弄，多贴蔡邕五弦，通为九天弄。

《陇头　　　幽人折芳桂》　　　　　《悲风吟》 《凤游春》　　《神凤操》，　　《望月操》　　《双飞操》 《霜鸿引》　　《涧底桐》　　《岩前桂》　　《秋风落叶》 《怡神调》，　　《金丹熟》　　《天女怨》　　《华池宴》 《对竹吟》，　　大胡笳十八拍，　　　　小胡笳十九 拍，　并蔡琰制。

大沙场，　　小沙场，　　《出塞　　　入塞》。

皇甫　　　《竹林七贤》　《拜仙坛》，　　《碎玉斗 叶下闻蝉》　《明君　　　相如题桥》　《平戎操》　并 黄钟调。

“《楚泽含秋》　《寒门积雪》　《越江吟》　　《越溪吟》 《清夜吟》　　《猿孤吟》　　《三清》若贺　看花面、 月落书窗　；《石磬吟》、　　对秋月、　　猿度碧涧” 《清江引》　　《圣德颂》　并宫调。

《玉漏迟》，　　《泛虚舟》　　《思亲吟》　　《思友人》 《出山》、吟　　《楚歌》，　　　《金雁操》　　《晚角》，　已上 并商调。

“卞和，《泣玉》”　《出塞吟》，　　《边城闻晚角》　并《角调》， 《思乡吟》　《征调》

闻杜宇。　　丁生，化鹤　祥云出洞。　巫山神女 楚襄王，　　虞姬，　　　清风摇玉佩。

“《伯牙》《忆子期》”　已上并羽调。

《吊三闾》，　　《独醒操》。　　《鹤舞松》，　《鸿雁来宾》， 《离骚》九拍。〈陈康士撰〉无射商九弄　已上并凄 凉调。

右并下古琴弄名。